Duc in altum - Rema mar adentro

La reciente limpieza y restauración del retablo mayor de la iglesia de San Félix de Xàtiva, ha servido, junto a su puesta a punto y conservación, para reflexionar sobre su autoría ya que algunos aspectos no eran visibles ni siquiera a través de fotografías.

Aparte de la imagen escultórica de San Félix (procedente de un retablo más antiguo), Tormo (1912, Las Tablas.., 82-88) ya se dio cuenta de la diversidad de manos, atribuyendo el retablo al Maestro de Peréa y colaboradores. Post (1935, VI, I, 316-20) señalaba con certeza como autor del banco al Maestro de Xàtiva (más las tablas de San Pedro y San Pablo) y al Maestro de los Artés y al de Borbotó para el resto del retablo. Saralegui (1949, El Maestro de Santa Ana...) aceptó el estado de la cuestión. Esta situación no parece del todo resuelta porque de un lado, no puede definirse la correspondencia de las tablas y los pintores a los que se les atribuye (salvo el banco al Maestro de Xàtiva y la tabla de la Virgen de los Ángeles al Maestro de los Artés), y de otro, es más que probable que la cronología del retablo no sea única.

La comparación de estos tres sectores demuestra una mayor antigüedad para las pinturas del Maestro de Xàtiva y la del Maestro de los Artés que, sobre todo para las primeras, deben de estar en relación con un documento publicado por Cerveró Gomis (1960, Pintores Valentinos..., 30) sobre una manda para el retablo de San Félix en 1494; ésta es una fecha que puede aceptarse para la realización de las pinturas. Por otro lado, en la irregular iconografía del retablo Gonzalez Baldoví (1992, Los Museos de Xàtiva..., 86 y 87) indicó la fecha de 1505 como punto de partida para la realización del conjunto por imposición de las figuras de San Juan Bautista y San Eloy, patronos de sogueros y herreros, cuyos estatutos del gremio, del primero citado, fueron aprobados en la fecha indicada. Que este año parece importante es innegable, pues antes de la creación del gremio de sogueros no hubiera sido posible su encargo, como en el caso del gremio de herreros, y la imposición temática en el retablo de San Félix, que eliminaba la propia del santo titular. En cuanto a la cronología de esta parte (San Juan Bautista, el Bautismo de Cristo, San Eloy, el Milagro del Caballo) no debe alejarse (así como la Anunciación, la Adoración de los Pastores, la Crucifixión, y los guardapolvos) de la del retablo de Todos los Santos Quicio Final) de la capilla de los Artés en la cartuja de Portaceli: hacia 1510 (1994, Fuster Serra, 175), pero debe adelantarse a la del retablo de la Transfiguración del museo de Xàtiva: probablemente de 1514.

Al respecto del retablo de los Artés, hoy en el museo de Valencia, resulta, cuanto menos curioso, que, habiéndose renovado la capilla en un estilo tan decididamente renacentista, se encargara el retablo a un pintor que muestra en su manera de pintar los síntomas de la transición de lo medieval a lo renacentista. Parecería más propio haber llamado a Francisco de Osona, que en aquellos años trabajaba para la cartuja, y cuya Epifanía, del museo Victoria y Alberto de Londres, parece reflejar la decoración de la dicha capilla.

Pero hubiera resultado dispendioso haber sustituido un retablo (no muy anterior a 1510) por otro en tan poco espacio de tiempo. Aún más, no parece existir huella de ese supuesto segundo retablo, (en realidad pudo ser el tercero), mientras el otro se conserva casi completo justificado probablemente por la constante atención de la familia Artés a sus deberes con su capilla.

Volviendo al retablo de San Félix, la parte "moderna" comporta la posible participación del maestro de los Artés en una fase más adelantada que cuando realizó la Virgen de los Ángeles, la del Maestro de Borbotó (que según la definición de Post era más suave y delicado pero con menos carácter y equilibrio), y por último, otra mano algo más primitiva y desigual (Bautismo de Cristo, Milagro del Caballo, y Virgen de la Anunciación que podría tratarse del propio Maestro de Xàtiva avanzando hacia el renacimiento casi a la par que sus compañeros de taller. Diferencias que podrían quedar más diluidas en el retablo de la Transfiguración del museo de Xàtiva.

Los tres pintores parecen haber colaborado juntos en varias ocasiones, lo cual no impediría la labor individual en algún encargo concreto, el tránsito de una pintura unitaria de taller a una diferenciación individualizada parece ser la característica de este grupo.

En 1982 (Soler d'Hyver, Valencia, su pintura en el siglo XV), partiendo de la existencia de tablas de estos pintores en Bocairente y Xàtiva y recogiendo una documentación publicada por Cerveró Gomis (1971, Pintores Levantinos..., 27), insinuaba la posible identificación de Pere y Marti Cabanes con alguno de estos tres artistas. La existencia de un Antoni Cabanes, que pintaba en estas fechas, puede cerrar los nombres del círculo del taller.

BILIOGRAFÍA:

Tormo, E.; Las Tablas de las Iglesias de Játiva; Madrid, Establecimiento Tipográfico Jaime Rates: 1912

Post, R.Ch.;A History of Spanish Painting, vol.VI, parte 1; Cambridge-Massachusetts, Harvard University Press; 1935.

Saralegui, L.; El Maestro de Santa Ana y su Escuela; Valencia, Institución Alfonso el Magnánimo de la Diputación Provincial de Valencia; 1949 Cervero Gomis, L.; Pintores Valentinos, su cronología y documentación;Valencia, separata de Anales de Cultura Valenciana; 1960

Gonzalez Baldoví, M.; Las Museos de Xátiva; Valencia, Vicent García Editores; 1992

Fuster Serra, Fr.; La cartuja de Portaceli; Valencia, Ayuntamiento de Valencia; 1994

Soler d'Hyver. C; Valencia, su pintura en el siglo XV;Valencia; Banco de Santander;

1982

Cervero Gomis. L.; Pintores Valentinos, Su cronología y documentación; Valencia, rey.

Archivo de Arte Valenciano; 1971