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Otro de los artistas que participaron en el retablo que estudiamos, debió de ser el que Post denominó, en su momento, con el nombre de laboratorio de Maestro de Borbotó, (26) a quien hay que asignar todos los asuntos de las polseras, la tabla del Calvario en la espiga (con cara muy sospechosa de retoques o repintes en la figura de la Virgen) y, probablemente, el Bautismo de Cristo en el neto del retablo, con una coloración fría muy singular y desde luego poco o nada frecuente en el resto de la obra conocida de este pintor.
Íntimamente ligado al Maestro de Artés, de quien derivan sus prototipos humanos y detalles compositivos, la pintura del de Borbotó se halla más cerca del italianismo leocadiano de los primeros años del siglo XVI (corporeidad, idealismo), huyendo del uso de brocados y detalles anecdóticos. Debió educarse con el Maestro de Artés/Pere Cabanes I y formar parte muy activa de su taller, habiendo sido identificado por algunos investigadores, con Martí Cabanes, hijo, con mucha probabilidad, de Pere Cabanes I, aunque no hay que descartar la posibilidad de que pueda también asociarse a Pere Cabanes II. (27) Estos últimos deben ser los que, junto con Nicolás Falcó, yerno de Pere Cabanes I, al que reconoce en 1511 como maestro, (28) trabajaron en 1515 en el retablo mayor de la villa de Bocairente, donde se conservan dos tablas, la Virgen de la Salud y La Santa Cena, quizá procedentes de este conjunto, que han sido admitidas sin reservas -y lo son- como obras del Maestro de Borbotó,
Por otro lado, conociendo el estilo de Nicolás Falcó en la documentada tabla de la Virgen de la Sapiencia (1516) de la Universidad de Valencia y en otras obras que se le atribuyen, descartamos que éste sea el anónimo maestro, quedando pues Pere Cabanes II y Martí Cabanes como candidatos a tal identificación.
A nuestro juicio, la gran -y cualificada- participación del Maestro de Borbotó en el retablo de Sant Feliu le concede un destacado protagonismo en su ejecución. Es probable que el neto y la predela los comenzaran el Maestro de Artés (Pere Cabanes I) y el Maestro de Xàtiva (Antoni Cabanes) en unas fechas próximas (o tal vez anteriores como documentalmente se ha visto) a 1500 y que, tras un parón de algunos años, se retornara su ejecución, encargándose su finalización al más evolucionado Maestro de Borbotó, Ello explicaría parte de su "modernidad" y que realmente parezca, en las partes que le atribuimos, una obra de entrado el siglo XVI (c. 1510).
El Maestro de Borbotó gusta de suelos sencillos, lejos de emplear salados con las típicas "rajoletes" de Manises de la época gótica. Emplea unos tipos humanos robustos de canon alto, alargado, y de expresión serena, aunque con una mirada muy particular, huidiza y a la vez ensimismada, como sucede con los tipos del Maestro de Artés, destacando los tendones y la nuez en el cuello. Muestra gran delicadeza en la posición de las manos (sobre todo en la actitud de bendecir) y tiene cierto gusto por un tipo de claroscuro más a la italiana, como se advierte en el plegado de las telas, que resuelve de forma natural, sin las angulosidades metálicas góticas. Sus tipos femeninos, de ojos y bocas pequeñas, narices puntiagudas, son también muy característicos (Figs. 14 a 25).
La estrecha relación compositiva entre algunas de las tablas que consideramos del Maestro de Borbotó en el conjunto de Sant Feliu con las que se muestran, a su vez, en el de la Transfiguración (Xàtiva, Museu de L' Almodí), atribuido al Maestro de Artés y al Maestro de Borbotó, procedente del convento de agustinos y llevado a cabo hacia 1514 (29) podría aproximar la participación del pintor en el retablo que estudiamos en el entorno de esta primera década del siglo XVI.
Las tablas del neto del conjunto que nos ocupa son –o nos lo parecen-, en principio, obras del Maestro de Artés, como han afirmado algunos de los investigadores mencionados anteriormente. Y escribimos "en principio" porque creemos que las tablas de La Anunciación y La Adoración de los pastores son trabajos del Maestro de Xàtiva, donde ciertamente pudo participar el de Artés; porque en la que se describe el Milagro de San Eloy se advierten diversos detalles y tipos humanos propios del Maestro de Xàtiva, y porque el un tanto extraño Bautismo de Cristo, como ya hemos advertido, tiene algunos elementos que semejan ser obra del Maestro de Borbotó, como se desprende de la comparación del rostro de Cristo con el Padre Eterno en lo alto de la polsera o de uno de los ángeles con el San Miguel en otro lugar de la misma, estas últimas del mencionado pintor de Borbotó. Del Maestro de Artés (Pere Cabanes I) deben ser San Juan Bautista, San Eloy y la Virgen con ángeles (Regina Angelorum).
Estamos hablando, en definitiva, del trabajo compartido por tres maestros asociados (Xativa, Artés y Borbotó) que quizá en algunas ocasiones también pudieron participar, al unísono, en unas mismas tablas. No olvidemos, por ejemplo (para corroborar el cruce e incesante intercambio entre los tres maestros de influencias, manos y modelos al que nos estamos refiriendo) que el San Miguel de la polsera del Retablo de Sant Feliu (del Maestro de Borbotó) es idéntico (en su disposición figural) al San Miguel que aparece con Santa María Magdalena de la Colegiata de Xàtiva (del Maestro de Xàtiva o Antoni Cabanes) (30) (Fig.26) Es un dato más, inequívoco a nuestro juicio, de que estamos ante un mismo taller familiar, donde todos trabajan bajo un mismo techo (al menos en lo referido al taller de Xàtiva) y en el que todos los cartones, dibujos y modelos se intercambian y se reutilizan.
El Maestro de Artés emplea tipos humanos tristones, frágiles de complexión (con hombros muy estrechos), de cabezas ovaladas, con cuellos donde se advierten los tendones, marcandóse mucho los huesos orbitales, con un ojo más grande que el otro cuando no presenta los rostros de perfil. Gusta de introducir a los pies de sus figuras palomas o tórtolas, perdices, incluso patos, como advertimos en el San Juan Bautista (en el que destaca un paisaje de fondo rocoso muy severo y peculiar a base de un parco gris piedra coronado por un casquete de verde musgo), y en el San Eloy del retablo que nos ocupa, ambos con un mismo y pormenorizado tratamiento botánico de las flores de fondo.
Este gusto por las perdices y el hiperrealismo de las hojas, hierbas y flores es muy propio en algunas obras de los Osona (por ejemplo en la escena de San Francisco recibiendo los estigmas de la parroquial de Jesús, Ibiza), con claros precedentes en el tríptico de la Virgen de Montserrat de la catedral de Acqui Terme (Italia) realizado por Bermejo y los Osona en torno a 1485.Y procede recordar, en este sentido, que las relaciones profesionales entre la familia de los Osona y la de los Cabanes vienen de lejos, como lo demuestra un documento de 18 de julio de 1482 en el que Pere Cabanes I (Maestro de Artés) y Rodrigo de Osona, ambos a la sazón habitantes de Valencia, firmaron un pacto para realizar al alimón el retablo mayor del monasterio de San Francisco de Valencia. (31)
Por otro lado, nos parece oportuno señalar que desde un punto de vista compositivo muchas de las obras de los Cabanes (Xàtiva, Artés y Borbotó) deben mucho a Joan Reixach: de hecho el San Juan Bautista del Retablo de Sant Feliu (del Maestro de Artés / Pere Cabanes I) deriva directamente de la tabla del mismo asunto que Joan Reixach pintó en el retablo de la Institución de la Eucaristía del Museo Catedralicio de Segorbe, donde además también se aprecia una perdiz (Figs. 27 y 28).
En la tabla de San Eloy (para algunos San Blas), el santo lleva la misma mitra y báculo que los santos Frutos y Nicolás en el retablo incompleto del Juicio Final, que da nombre al Maestro de Artés, en el Museo de Bellas Artes de Valencia. En la escena alusiva al milagro del santo en que corta y une después la pata de un caballo de difícil herrar, encontramos más referencias al Maestro de Xàtiva que al de Artés: los tipos humanos de cabezas redondas, la posición vertical de sus manos, el interior de arquitectura sencilla resuelta con torpe perspectiva, son propios de aquel pintor. Y en cuanto al tratamiento del caballo, su tipo es casi idéntico al que se muestra en la tabla de San Jorge, del Maestro de Xàtiva, en el retablo de Guerau de Castellvert o Castellví en la parroquia de San Pedro de Xàtiva (Figs. 29 y 30). Quizá del Maestro de Artés sea la figura entera de San Eloy, que puede compararse lejanamente, por su expresión y tratamiento con el San Antonio de Padua, atribuida al mismo, en la catedral de Valencia.
En la tabla de la Virgen con ángeles los rasgos faciales del Niño Jesús, se asemejan bastante a uno de los diáconos orantes del panel central con San Agustín en el retablo de esta advocación en San Agustín de Alzira, atribuido por Post al Maestro de Artés (Figs. 31 Y 32). A su vez, el tipo humano, su expresión, del ángel que porta una cesta en la pieza que estudiamos, muestra gran semejanza con el de Santa Cecilia, que reproduce Post en la colección de Pedro Calabuig de Valencia (Figs. 33 y 34); aquél más lineal y de mirada más ausente, éste ciertamente algo más carnoso y de mayores sentimientos introspectivos.
El rostro de la mencionada Virgen tiene su réplica, aunque en masculino (y con un menor grado de expresividad el viso de Xàtiva), en el San Antonio de Padua del mismo maestro, en la catedral de Valencia (Figs. 35 y 39). De todos modos nos apresuramos a señalar que el tono y acabado adulto del rostro del San Antonio de la catedral levantina no se alcanza en casi ningún rostro de los del retablo de Xàtiva que nos ocupa. Quizá, pues, al fin y al cabo, debamos considerar también la posible -y por otra parte lógica- participación de taller en diversas figuras del retablo de Sant Feliu. O al menos un acabado un tanto más expeditivo, si es que finalmente nos decidiéramos por considerar que todas las tablas hubieran salido de los pinceles de los propios maestros.
A la identificación del Maestro de Artés con Pere Cabanes I, como han propuesto anteriormente otros investigadores, se puede llegar de forma indirecta de una manera bastante convincente. Baste para ello comparar algunas obras de su yerno y discípulo Nicolás Falcó con las suyas propias. En la tabla de la Virgen de la Sapiencia (1516), de este último, en la Universidad de Valencia, el tratamiento de San Nicolás (ensimismado, triste, etc), sus rasgos fisonómicos, derivan totalmente de los modelos empleados por el de Artés (Figs. 37 y 38). El retablo del Juicio Final del Museo de Valencia, que Post atribuye a discípulo del Maestro de Artés, podría considerarse, tras un detenido análisis que no es el momento de abordar, obra juvenil de Nicolás Falcó; quizá, eso sí, al lado de su suegro y maestro Pere Cabanes I.
Que dónde pudo formarse Nicolás Falcó no debe plantear duda alguna: con su suegro y "magistro" Pere Cabanes I. Posteriormente Falcó, una vez independiente, se asociará con sus cuñados Pere Cabanes II y Martí Cabanes, como se colige del contrato del retablo mayor de la parroquial de Bocairente, de 16 de diciembre de 1515. (32) |
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