Lucía González Menéndez

El retablo del altar mayor de la ermita de San Félix de Xàtiva mide nueve metros de altura por cinco de ancho, lo que le confiere un aspecto imponente. A ello contribuye, además de su tamaño, la exuberancia de su arquitectura gótica, con doseletes, columnillas y delicadas tracerias doradas, así como la calidez de su cromatismo, con profusión de encarnados, azules, verdes, blancos y, por supuesto, dorados. La impresión del visitante que acude a la hoy ermita de San Félix de Xàtiva y atraviesa su portada románica es sin duda de sorpresa ante esta obra colosal, en la que cuesta fijar la vista a causa de la cantidad de escenas y motivos de inesperada riqueza y suntuosidad.

INTRODUCCIÓN

Por ello, la contemplación de las piezas que componen el retablo por separado, descontextualizadas en las salas de un museo, supone una oportunidad única para valoradas en detalle, de una forma individualizada y desde la doble perspectiva que, como toda obra de arte, encierran.

Por un lado, las tablas que se exponen aprovechando su reciente restauración son obras de arte en sí mismas, al margen de su significado histórico, y como obra de arte encierran múltiples significados y ofrecen la posibilidad de diferentes lecturas. Cabe visitar la exposición apreciando sus cualidades sensoriales: la acertada combinación cromática, la minuciosidad de los detalles, la riqueza de los arabescos en los brocados, el acierto de las volumetrias, la penetración de los rostros.

De hecho, la valoración de la obra de arte como objeto autosuficiente es algo totalmente asumido en la sociedad del siglo XXI, tras décadas de aceptación del arte abstracto. Hoy en día nadie pone en duda la capacidad de una obra de arte para despertar emociones al margen de la excusa narrativa o del contexto histórico social que le es propio. Al visitante actual, acostumbrado a la cultura como espectáculo y a las exposiciones de todo tipo, desde las bienales más vanguardistas hasta las retrospectivas más eruditas, no le supone ninguna dificultad disfrutar de una tabla gótica como un objeto autónomo, en el que el color y la línea se disponen según una gramática propia y autosuficiente.

Pero además, las tablas de san Félix forman parte de un retablo y como conjunto que son nos hablan de un momento de nuestra historia muy determinado, el tránsito del siglo XV al XVI, de la Edad Media al Renacimiento, del mundo de las ciudades al del Estado centralizado. El retablo es testigo afortunado de esas coordenadas históricas, de esa etapa brillante de la vida del reino de Valencia y, más concretamente, de la ciudad de Xàtiva, en aquel entonces la segunda ciudad del reino y enclave fronterizo con el vecino reino de Castilla.

Si en la creación del reino de Valencia Jaume I ensaya una nuevo modelo de organización, en el que la ciudad y la burguesía gozan de un importante protagonismo, inusitado hasta entonces, Xàtiva sin duda responde perfectamente a ese nuevo perfil que sentará las bases del conocido como siglo de oro valenciano.

Sin duda en este decidido nacimiento de lo burgués y de la ciudad tiene mucho que ver lo tardío de la reconquista valenciana, ya bien entrado el siglo XIV, cuando el sistema feudal comienza a perder vigor a favor de las incipientes monarquías, que ven en las ciudades y en las clases urbanas sus más decididos apoyos. Este sentimiento favorable a lo urbano no es exclusivo de la capital del reino, sino que se extiende a otras ciudades que van surgiendo en función del avance cristiano. Así, desde el siglo XIII aparece documentada Segorbe y si Valencia es ciudad desde su conquista en 1238, Pedro IV concede esa condición a Xàtiva más de un siglo más tarde, ya en pleno siglo XIV (1347). De la importancia que adquiere la ciudad es muestra significativa el que de ella salgan dos papas, Calixto III y Alejandro VI, miembros de una familia local, los Borja, que se ve encumbrada a las más altas esferas del poder del mundo occidental.

Este progresivo protagonismo de la ciudad en el tejido social del siglo XIV y XV tiene consecuencias decisivas desde el punto de vista de las artes. No sólo se potencia la arquitectura civil, sino que además la burguesía se incorpora a las labores de mecenazgo, aumentando significativamente la clientela de los talleres pictóricos. Tanto los burgueses enriquecidos que aspiran a encumbrarse socialmente, como la ciudadanía organizada en comunidades -los gremios y las corporaciones- se convierten en comitentes, contribuyendo a dinamizar la demanda, con todas las consecuencias que ello implica en la oferta.

El siglo XV es una época de transición histórica pero además, y en cierta medida a causa de ello, de transición ideológica y artística. Al mundo de la Edad Media, con su teocentrismo y sus imágenes reguladas y codificadas le sucede otra forma de pensar basada en el Humanismo que va a alterar la medida de muchas cosas entre las que sin duda se encuentra el Arte.

En la Valencia de finales del siglo XV ya han arraigado las primeras manifestaciones renacentistas, todavía importadas, pero que han dado lugar a una ruptura de la unidad estilística de impronta flamenca que imperaba desde mediados del siglo. Se produce entonces una etapa singular, de convivencia entre ambas posturas, en la que vemos trabajar a una generación de artistas que se debaten entre ambos estilos, entre ambos universos estilísticos: el gótico de ascendencia flamenca y el renacimiento llegado de Italia.

Como afirma Salvador Aldana, en toda época de transición existe una corriente tradicional que se resiste a desaparecer y una nueva que pugna por abrirse paso e implantarse y dominar, al fin, el espacio antiguo. La pintura valenciana del Gótico final y primeros años del Renacimiento constituye uno de esos periodos singulares, heterogéneos, enormemente difíciles de desentrañar. (1) Y el retablo mayor de san Félix es un perfecto exponente de esa época de transición, de esa generación de artistas que se mueven entre dos corrientes, en apariencia enfrentadas, pero de las que ellos son capaces de llegar a una síntesis en muchos aspectos genial que nos ha dejado obras como este retablo, resultado de ese encuentro entre dos mundos, el medieval y el renacentista, en un escenario privilegiado: la Xàtiva de los Borja.

2. EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DE SAN FELIX

Al abordar el estudio del retablo mayor de San Félix la primera observación que se desprende es el pluralismo de su autoría: es evidente que hay varios artistas que colaboran en su ejecución, dando lugar al menos a tres grupos de tablas bien diferenciados. Por un lado está la predela, con una unidad estilística clara que entra de lleno en la estética hispanoflamenca. Este grupo de ocho tablas se ha atribuido al pintor conocido como Maestro de Xàtiva, autor de otros conjuntos pictóricos hoy conservados en la misma Xàtiva, como el retablo de Guerau de Castellvert de la Iglesia de San Pedro o el retablo de los Martí-Crespí de la Colegiata.

Por otro lado está el grupo de tablas que conforman la polsera. Su artífice es conocedor de la impronta italiana que en Valencia es ya una realidad. Por ello sus figuras adquieren una monumentalidad y una volumetria quatrocentistas, en las que cabe destacar el preciso modelado de los rostros. Se trata sin duda del mismo artista responsable del retablo de la Transfiguración del Museo de Xàtiva o de la tabla de Santa Úrsula de la Colección Serra de Alzaga, obras ambas atribuidas al Maestro de Borbotó, aunque las tablas de la polsera de san Félix no comparten la misma semejanza con otras obras atribuidas a este pintor.

Por último, las tablas del neto tradicionalmente se han atribuido al Maestro de Artés, figura poco perfilada a la que también se han adjudicado obras de muy diferente condición. En el retablo de san Félix nos encontramos con un artista que participa del estilo hispanoflamenco, como queda de manifiesto en la tabla de San Eloy o en las representaciones de las Vírgenes, pero que a la vez es conocedor de los nuevos planteamientos renacentistas.

En cualquier caso, y al margen de la correcta identificación de los artífices del retablo, tarea harto complicada y que se aborda en otros apartados de esta publicación, el hecho de que sea una obra plural, con una autoría compartida, nos habla de una concepción del arte y del artista completamente diferente de la actual. Cuando nos acercamos al arte medieval tendemos a sobredimensionar el papel del artista, habituados como estamos a unos planteamientos generalizados desde el Romanticismo, que lo convierten en un ser genial, responsable único de la obra de la que es autor. Esto no se cumple en absoluto en la Edad Media, en donde el artista -el pintor en este caso- es un mero artesano, cuya estima no sobrepasa mucho la del tallista que realiza las tracerías del retablo o la del dorador que le confiere su aspecto final.

Por ello, cuando nos referimos a los artistas del siglo XV, debemos más bien pensar en talleres en los que se trabaja en equipo y en los que conceptos como el de autoría se diluyen entre un conjunto de figuras cuyos nombres sólo nos han llegado en contadas ocasiones.

Como afirma Emile Mâle, en el arte de la Edad Media no siempre se destaca la personalidad del artista, pero incontables generaciones de hombres hablan por su boca. (2) No importa tanto, pues, identificar a ese o a esos artesanos que con mayor o menor genialidad ejecutan un repertorio iconográfico bajo unas premisas estilísticas concretas, como acertar a comprender esa voz que nos habla desde la obra y que es la de una sociedad y un momento concreto de nuestra historia.

3. CONSIDERACIONES SOBRE LA ICONOGRAFÍA DEL RETABLO.

Un retablo es una obra particularmente compleja desde el punto de vista iconográfico, ya que es una suma de imágenes interrelacionadas entre si con un propósito determinado y obedeciendo a unas normas concretas. Ese propósito, que sin duda era obvio para una gran mayoría en el momento de su realización, ha ido desdibujándose con el paso del tiempo, a la vez que enturbiándose con cada intervención o alteración que ha ido sufriendo esa obra.

Es casi insólito que un retablo del siglo XV o XVI llegue hasta nosotros intacto, y en este sentido el retablo mayor de san Félix no es una excepción. La primera y más importante alteración es la de su espacio central, ocupado por una doble hornacina con las imágenes de dos santos. Es el resultado de una intervención acordada por el Consejo General de la Ciudad el 17 de octubre de 1643, (3) fruto de un debate que tuvo como objeto de controversia la advocación de la propia iglesia.

El origen de la iglesia de San Félix parece que hay que situado a mediados del siglo XIII, (4) poco después de la reconquista de Xàtiva. Los conquistadores catalanes que llegan con Jaume I fundan varios templos cristianos, advocándolos a sus respectivos patronos. Así, si los oriundos de Barcelona son los responsables de la Iglesia de la Merced y los tarraconenses fundan la iglesia de Santa Tecla, el grupo proveniente de Girona sería el que fundaría la iglesia de San Félix, advocándola al patrón de su ciudad de origen, San Félix Africano, cuya festividad se celebra el día 1 de agosto.

Sin embargo, existía también una tradición según la cual a finales del siglo II San Ireneo, obispo de Lyon, había enviado a tres santos, Félix, Aquilea y Fortunato, a predicar el cristianismo por tierras de Xàtiva, donde habrían sufrido persecuciones, siendo finalmente martirizados en Valencia el 23 de abril del año 204. Parece que en el siglo XVII esta tradición había adquirido gran predicamento, enfrentando a los partidarios de ambas posturas. Para resolver esta cuestión, en 1643 el Consejo de la Ciudad adopta una postura salomónica y decide advocar la iglesia a ambos santos, san Félix de Girona y San Félix de Lyon. Por ello, se encarga al escultor local Antoni Mas la restauración de una antigua imagen de san Félix de Girona y la ejecución de una nueva, representando al santo de Lyon. Ambas se ubicaron en una doble hornacina que se incorporó al retablo.

Este doble patronazgo ha sido origen de numerosas confusiones, identificándose en ocasiones los santos con San Félix y su ayudante Aquilea. La imagen más antigua -que podría datar del siglo XV- es la de San Félix Africano, patrón de Girona, al que se le representa como es habitual vestido con la dalmática de diácono. Lleva en la mano la palma alusiva a su martirio y un Evangelio cerrado, atributos que lo identifican. La escultura, que efectivamente fue repintada en el siglo XVII, es de bulto redondo, estando perfectamente trabajada en su parte posterior, al contrario que la de San Félix de Lyon, ejecutada pensando ya en su ubicación dentro de la hornacina. Desconocemos cual era el anterior emplazamiento de esta talla, aunque no es improbable que presidiese el retablo en solitario.

Por su parte, san Félix de Lyon lleva una casulla, además de palma de martirio y evangelio. Los rasgos del rostro y la postura ligeramente escorzada guardan poca homogeneidad con el hieratismo de la talla medieval del otro santo, adscribiéndolo sin atisbo de duda a un momento histórico diferente.

Casi un siglo más tarde, en 1735, se lleva a cabo una segunda intervención en el retablo. Lo realizado entonces se detalla escrito sobre el libro que lleva la escultura de san Félix de Lyon: En el año de 1735 siendo clavario de San Feliu Thomas Suarez Texedor se lucieron estos dos santos y así mesmo se renovo el Sto Christo y el docel se hizo nuevo, imagen del Santo Ecce Homo que esta en el Retablo Mayor, y así mesmo se renovaron 3 Retablos que son el de Santa Ana y de Sn Aloi y el de Sn Andrés y pide por caridad le recen Padre Nuestro y Ave María.

Es decir, en el siglo XVIII se vuelven a pintar a los dos santos patronos y se modifica el banco del retablo, colocando en el lugar central el lienzo con el Ecce Homo que mana sangre. No sabemos con exactitud que habría en ese lugar, aunque lo más probable es que se tratase de un sagrario.

Por tanto, el retablo de San Félix que llega hasta nosotros ha perdido, al menos en parte, la unidad estilística e iconográfica con que fue concebido, complicándose su comprensión y su lectura actual. En efecto, al observar los temas recogidos en esta obra lo primero que nos asalta es lo heterogéneo de sus motivos. Además de los dos san Félix nos encontramos con otros dos santos, San Juan Bautista y San Eloy, con escenas relacionadas con sus respectivas vidas y con una serie de escenas marianas, además del consabido calvario en el ático.

Y sin embargo esta mezcla que aparenta no tener demasiados lazos de unión, debe responder a unos motivos concretos y debe asimismo conducir a una lectura coherente. La iconografía en la Edad Media se rige por unas reglas muy precisas, casi matemáticas, nada se deja al azar. La representación de una escena, de un personaje, obedece a unas normas concretas, formuladas con exactitud en textos y repertorios que se transmiten de taller en taller y de generación en generación y que dejan nulo margen a la improvisación. No será hasta bien entrado el Renacimiento cuando los artistas se liberen de las férreas tradiciones de las fuentes literarias y se atrevan a experimentar y a introducir innovaciones propias en los rígidos esquemas iconográficos.

Como apunta González Baldoví, (5) son precisamente las tablas relacionadas con los dos santos, San Eloy y San Juan Bautista, las que nos proporcionan la clave iconográfica del retablo. Sabemos que en el siglo XVII la iglesia de san Félix estaba a cargo del gremio de los herreros, lo que nos lleva a suponer que esta relación hubo de originarse mucho antes. San Eloy es patrón de todos aquellos oficios relacionados con los metales, entre los que se encuentran el gremio de los herreros, protección realzada también por la elección del episodio representado de la vida del santo: San Eloy herrando la pata cortada de un caballo. Por su parte, San Juan Bautista era patrono del gremio de los sogueros y sabemos que en año 1505 el Consell de la ciudad aprueba los estatutos de dicho gremio.

La presencia de ambos santos nos lleva a suponer que debieron ser ambos gremios los responsables del encargo del retablo, lo que explica la presencia de sus respectivos patronos en los lugares preferentes del conjunto. No se han encontrado documentos que certifiquen este mecenazgo, pero la hipótesis se apoya en el hecho de que el templo era propiedad de la ciudad, por lo que es lógico que su retablo mayor fuese una empresa municipal, dato que también se corrobora por la presencia en el mismo del escudo de la ciudad de Xàtiva.

Tenemos pues un retablo mayor costeado por dos importantes gremios artesanales, lo que nos prueba el poder de la burguesía en la Xàtiva de 1500 y nos habla de una ciudad joven, con un artesanado dinámico que costea el altar mayor de uno de sus templos principales. En la Edad Media es frecuente la práctica de costear capillas, retablos o imágenes como expresión de devoción y generosidad, pero también como afirmación del poder. No nos sorprende que sean reyes, príncipes, ordenes religiosas o cabildos los autores de estas prácticas, pero no es hasta bien entrado el siglo XV, cuando las ciudades se han convertido en centros de poder y los artesanos se asocian en gremios y corporaciones con peso en la vida municipal, cuando se generalice esta práctica y sea frecuente el mecenazgo de obras de arte. El retablo mayor de san Félix es un excelente ejemplo de esta práctica: no sólo su existencia, sino también otros aspectos como su tamaño o su calidad artística, nos hablan de la solvencia e importancia de las corporaciones que lo costean.

No obstante este doble patronazgo, es probable que el retablo respetara desde el principio la advocación del templo, por lo que la imagen de san Félix de Girona, cronológicamente anterior al retablo, pudo estar ubicada en su espacio central. Y las escenas marianas se explicarían desde una lectura devocional, que escoge escenas muy conocidas y cargadas de simbolismo y afecto para los fieles. El calvario en el ático, las escenas de la Pasión en el banco o predela y los santos de repertorio en la polsera obedecen a reglas muy precisas y reiteradas en prácticamente la totalidad de los retablos góticos.

3.1 PREDELA

La representación del ciclo de la Pasión en el banco o predela del retablo es una práctica que se torna habitual a partir del siglo XIV y que en modo alguno se circunscribe a la pintura valenciana, sino que es una manifestación más del cambio que experimentó la espiritualidad -y consecuentemente las manifestaciones artísticas- en la Baja Edad Media. Entre los muchos factores responsables de este significativo cambio hay que citar obras como las Meditaciones del Pseudo-Buenaventura y las Revelaciones de Santa Brígida, textos que alcanzaron una enorme difusión y contribuyeron a modificar el sentimiento religioso de su tiempo. Pero sin duda hubo aspectos más determinantes, como las grandes pestes o la guerra de los Cien años, circunstancias que por fuerza tuvieron que influir profundamente en quienes las padecieron. En palabras de Santiago Sebastián, esta tendencia hacia el patetismo se advierte en la espiritualidad desde la segunda mitad del siglo XlV, tal vez como consecuencia de las duras pruebas que sufrieron los cristianos de Occidente. De ahí su obsesión por las Postrimerías. Y también de ahí el recuerdo constante de la Pasión».(6)

Las nuevas iconografías derivadas de este cambio en la espiritualidad encajaron particularmente bien en la pintura de los países del Norte, y entre todas ellas cobran un notorio protagonismo todas aquellas escenas relacionadas con el calvario de Cristo. El acusado realismo y la minuciosidad en la representación del detalle propios de la pintura flamenca se prestaba a la plasmación del dramatismo propio de esta nueva visión del mundo.

Por lo que respecta a la Pasión de Cristo, su representación como un ciclo de escenas consecutivas se ajusta perfectamente al formato del banco sobre el que apoya el retablo. Además, la habitual inclusión en el centro de dicho banco del sagrario que contiene los elementos de la Eucaristía encaja simbólicamente con la representación del sufrimiento y la muerte de Cristo en la cruz. Este simbolismo es particularmente patente en el caso valenciano, como afirma Santiago Sebastián: Lo singular del retablo valenciano es la vinculación que establece entre el Crucificado y los sacramentos, y su explicación parece hallarse en la Suma Teológica (3 q 61 a 1) cuando dice: «La Pasión de Cristo es causa suficiente para salvar al hombre», y ello se consigue por medio de los sacramentos, ya que dan al hombre los «auxilios divinos para la salvación de una manera apropiada, bajo signos corporales sensibles”. (7)

La predela con escenas de la Pasión se convierte, pues, en una constante en el arte valenciano de la Edad Media, y se mantendrá durante el Renacimiento, aunque ya con una mayor flexibilidad en la elección de los temas y en la forma de representados. Es habitual encontrar ciclos de la Pasión en las predelas, sobre todo en los grandes retablos mayores. La otra opción habitual para el banco del retablo es sustituir el ciclo por una imagen central de «Cristo varón de los dolores», flanqueada por diferentes efigies de santos. Es una elección más sencilla y de menor coste, ya que la representación del ciclo de la Pasión incluye un gran número de personajes y composiciones más complejas. Por ello, es una opción que se suele reservar para aquellas obras más ambiciosas, fundamentalmente algunos retablos mayores, como pueden ser la magnifica predela del Retablo de la Santa Cena de la Catedral de Segorbe, obra de Joan Reixach o, ejemplo más cercano en la misma Xàtiva, el retablo de Guerau de Castellvert de la Iglesia de San Pedro, obra atribuida también al Maestro de Xàtiva.

En la predela del retablo mayor de san Félix se representan las seis escenas más habituales del ciclo, flanqueadas por las efigies de san Pedro y san Pablo caracterizados con su iconografía habitual y con los atributos que les son propios, la llave y la espada respectivamente. Acorde con el estilo hispanoflamenco de su artífice, el Maestro de Xàtiva, las escenas están concebidas con multitud de personajes que dan lugar a complejas composiciones y que están tratados con minuciosidad. Impera en todas ellas un acusado sentido narrativo y una recreación en la representación del detalle y de lo anecdótico propios del estilo de este desconocido pintor que trabaja en Xàtiva entre el siglo XV y XVI.

La Oración en el huerto es muy frecuentemente la escena inicial del ciclo, aunque siendo rigurosos con los textos evangélicos, el ciclo de la Pasión comienza con la «Entrada en Jerusalén». No obstante, en los retablos valencianos de la época es habitual el inicio del ciclo con esta escena, muy afín al espíritu gótico por el contraste dramático entre el sufrimiento de Cristo ante el padecimiento que le anuncia el ángel y la despreocupación de los apóstoles dormidos.

En esta tabla el Maestro de Xàtiva sigue esquemas habituales en la pintura de estilo hispanoflamenco, reuniendo en una misma escena tres episodios: Jesús orando junto a sus discípulos dormidos, Jesús reconfortado por un ángel y la traición de Judas, que aparece con la aureola negra y el manto amarillo que lo identifican junto a la puerta del huerto guiando al pelotón de soldados.

El escenario es un espacio vallado con una puerta abierta cuyo camino conduce a la ciudad de Jerusalén. Esta localización, que no aparece en el retablo de Guerau de Castellvert, donde Cristo aparece en un espacio abierto, nos remite a la predela del Retablo de la Santa Cena de Segorbe, obra de Reixach, donde vemos una disposición espacial similar y en donde los apóstoles dormidos se dividen en dos grupos, en un primer plano Pedro, Santiago y Juan y al fondo el resto.

Un elemento iconográfico poco frecuente es el sudario que le ofrece el ángel a Cristo y que se aleja de los símbolos de la Pasión que habitualmente se utilizan en esa escena, como el cáliz o la cruz. Es un elemento que también aparece en el retablo de Guerau de Castellvert y en el retablo de la Transfiguración del Museo de Xàtiva, lo que nos lleva a pensar que pudiera tratarse de una particularidad iconográfica de los artistas que trabajan en Xàtiva.

La segunda escena del ciclo es el Beso de Judas, la indicación para que el grupo armado aprese a Jesús. La escena aparece descrita en los cuatro evangelios, siendo el de san Juan el único que no menciona la señal del beso. El Maestro de Xàtiva sitúa a las figuras centrales, Judas y Jesús, rodeados de una multitud de soldados. A Judas se le representa pelirrojo y vestido de amarillo, color simbólico del judío y del traidor. Sobre su cabeza lleva nimbo negro.

En primer termino se incluye el episodio de Pedro cortando la oreja a Maleo. Es un incidente que nunca falta en la representación de esta escena y que pone de manifiesto el contraste entre la actitud de aceptación con que Jesús se enfrenta a su destino y la ira de Pedro, que se lanza a cortar la oreja del criado del sumo sacerdote, portador de una linterna con la que alumbraba a los soldados y que ahora yace a los pies de Cristo.

En esta segunda escena se mantienen los elementos indicadores del escenario en el que se desarrolla la escena, como la empalizada y la puerta del huerto, a través de la que no cesan de llegar los soldados que serpentean el camino. Un elemento menos frecuente es la inclusión de san Juan, en alusión al episodio de la huida de los discípulos, cuando uno de ellos -a quien algunas fuentes identifican con Juan-, lo hizo desnudo tras serle arrebatado el manto por uno de los soldados.

Cristo ante Pilato es la tercera escena de la predela. Los evangelios no son unánimes en la descripción del proceso de Cristo que tiene lugar tras su apresamiento en el huerto de Getsemaní, citándose cuatro comparecencias ante diferentes jueces. La iconografía más habitual resume el proceso en la comparecencia ante Poncio Pilato, gobernador de Judea. El Maestro de Xàtiva elige también este episodio, con Pilato sentado en el estrado y rodeado de los ancianos judíos instigadores del proceso.

La cuarta escena del ciclo es la Flagelación ordenada por Poncio Pilato y mencionada en los cuatro evangelios. En la tabla Cristo está atado a una columna de capitel corintio mientras sus verdugos lo azotan y una multitud de soldados y ancianos lo contemplan. La presencia de abundantes personajes es propia de la iconografía bajo medieval, que paulatinamente irá depurando el número de asistentes hasta terminar en el Renacimiento centrándose en el cuerpo herido de Cristo atado a la columna.

Cristo con la cruz a cuestas es la penúltima escena del ciclo. Este episodio, conocido también como «Camino del Calvario», representa el recorrido que realiza Cristo desde la casa de Pilato, donde había sido azotado, hasta el Gólgota, donde será crucificado. En la tabla de san Félix, Cristo aparece doblegado por el peso de la cruz, símbolo de la carga que el cristiano lleva a lo largo de su vida, al tiempo que soldados romanos le zarandean obligándole a seguir. Junto a él se encuentran María Magdalena y san Juan y la Virgen medio desvanecida, personajes que no aparecen en el relato evangélico, procediendo de los apócrifos, que relatan como la Virgen, conducida y sostenida por el apóstol Juan, presencia el paso de la comitiva y viendo a su hijo doblegado por la cruz, se desmaya. El dramatismo del dolor de María como madre hizo que este episodio fuese ganando protagonismo y de escena secundaria pasó con el tiempo a convertirse en la principal.

La Piedad o Lamentación ante Cristo muerto se sitúa entre el Descendimiento de la Cruz y el Santo Entierro y aunque es un tema que no aparece en los Evangelios, su representación se populariza desde muy pronto, siendo habitual su presencia como punto final del ciclo de la Pasión. Su origen debemos buscado en la pintura flamenca, siendo probable que fuera Luis Alimbrot -pintor flamenco afincado en Valencia- su introductor en tierras valencianas. (8) Es rara su presencia antes de mediados del siglo XV, por lo que su aparición parece estar estrechamente vinculada a la penetración de la corriente hispanoflamenca en nuestro territorio.

Se trata de una escena cargada de patetismo, al igual que el resto de las que componen el ciclo de la Pasión, pero además en este caso se aúna una fuerte dosis de sentimiento y empatía al ponerse de manifiesto el dolor de la madre, con el que los fieles podían identificarse fácilmente. El cuerpo de Cristo se representa recostado en las rodillas de la Virgen, como es habitual en esta iconografía de procedencia flamenca que veremos evolucionar a lo largo del siglo XVI, pasando a representarse a Cristo echado en el suelo sobre una mortaja, con únicamente la cabeza apoyada en el regazo de la Virgen, que será el modelo que consagró la Contrarreforma.

La Piedad del retablo mayor de san Félix sigue la tónica del resto de la predela y presenta abundantes personajes. Así, además de Cristo, la Virgen, san Juan y María Magdalena aparecen las hermanas de la Virgen, María Cleofás y María Salomé y al fondo, a ambos lados de la Cruz, los santos varones que habían ayudado en el Descendimiento, encabezados por José de Arimatea y Nicodemo.

No podemos finalizar el apartado referido a la predela sin hacer una referencia al lienzo incorporado en el siglo XVIII, en probable sustitución del sagrario. Desconocemos la razón por la que éste se sustituyó, pero desde el punto de vista iconográfico es absolutamente coherente el lienzo que se destina a ocupar su lugar: la representación de Cristo como «fuente mística». Se trata de una extrapolación del tema de «Cristo varón de dolores», tema que desde el siglo XV es habitual situar en el espacio central de la predela como símbolo eucarístico. La representación de Cristo como fuente tiene un fundamento místico al asociar la sangre que mana del cuerpo de Cristo con el agua de la vida, tal como refiere el texto del Apocalipsis XXI, 6: Yo soy el Alfa y la Omega, el principio y el fin. Al que tuviere sed, yo le daré gratuitamente de la fuente del agua de la vida. Así, esa agua de la vida se identifica con la sangre de Cristo, que es a su vez símbolo de la Eucaristía.

Cristo como «Fuente Mística»

3.2. POLSERA

La polsera o guardapolvos acoge como es habitual una serie de santos, conocidos como santos de repertorio, por tratarse de los habituales en este tipo de emplazamiento, aunque con las peculiaridades propias del lugar en el que el retablo se ubica.

Una característica de las obras valencianas es la importancia de esta parte del retablo. Desde muy pronto, las polseras adquieren un tamaño considerable y los santos que en ella se representan se caracterizan por su monumentalidad. Es un rasgo de la retablística valenciana que se cumple con exactitud en esta pieza, en el que las figuras de las polsera son una de las partes más afortunadas del mismo.

Todas las figuras se disponen sobre un fondo de oro que ocupa casi dos tercios del espacio, estando el tercio inferior ocupado por una banda de un solo color. La presencia del oro en los fondos de las tablas es una constante en la pintura española del siglo XV y XVI, íntimamente relacionada con el interés del comitente en manifestar su fuerza económica y su status social. El oro confiere suntuosidad a la obra, despierta la admiración del fiel y mueve a la devoción al conectar con la idea de lo divino. Los personajes no se sitúan en un entorno real y cercano, sino en un espacio atemporal y trascendente, que se vincula con el concepto de lo sagrado.

Prueba de la pervivencia del empleo del oro en los fondos, incluso cuando ya triunfa el nuevo estilo renacentista traído de Italia, es la acusación que el cabildo valenciano formuló contra Paolo de San Leocadio y Francesco Pagano, pintores italianos autores de la decoración al fresco de la Capilla mayor de la Catedral de Valencia, aduciendo que no habían aplicado oro en la cantidad establecida. (9) Esta preocupación por la riqueza del acabado final de la pieza queda bien patente en el retablo mayor de san Félix, en el que al profuso dorado de la trama arquitectónica del retablo se añade el oro de los fondos de la polsera o de los fondos de otras tablas principales, como las de los patronos san Juan Bautista y san Eloy.

Otra regla medieval que se respeta escrupulosamente en las polseras es la de la simetría, considerada como la expresión de armonía. Así, en el retablo de San Félix vemos como se disponen seis figuras masculinas enfrentadas, mientras que en los hombros se sitúan dos figuras femeninas, santa Águeda y santa Bárbara, también enfrentadas y a ambos lados del ático los hermanos gemelos san Cosme y San Damián. La tabla cimera se destina a la efigie de Dios Padre, que culmina el conjunto.

Los PADRES DE LA IGLESIA: SAN JERÓNIMO, SAN GREGORIO MAGNO, SAN AGUSTÍN.

En la polsera del retablo aparecen tres de los cuatro padres de la Iglesia Occidental. San Jerónimo caracterizado con el capelo cardenalicio, el león domesticado y la maqueta de la iglesia; san Gregorio Magno, el único Papa, con las vestiduras pontificales y la paloma símbolo de la divina inspiración que le dictaba sus textos y san Agustín, también con maqueta de la Iglesia y con el característico hábito negro de la Orden fundada por él.

Como doctores de la Iglesia, los tres sostienen una pluma de ave alusiva a sus escritos y de la palma de sus manos irradian rayos luminosos, símbolo que nos indica cómo con su doctrina sostuvieron e iluminaron la iglesia. La representación de los Padres de la Iglesia no es una práctica infrecuente en los retablos de la época. Por citar un ejemplo cercano, vuelven a aparecer en el retablo de la Transfiguración del Museo de Xàtiva, obra del mismo artista que los ejecuta para san Félix. Si en otros casos la inclusión de determinados santos en la polsera obedece a la popularidad de sus devociones o a la protección frente a enfermedades o males comunes, en este caso la presencia de los doctores de la iglesia posee una connotación de autoridad que contribuye a subrayar la importancia del retablo en que se incluya.

SAN HUMBERTO

Aunque tradicionalmente se ha identificado esta figura con el cuarto doctor de la Iglesia Occidental, un análisis de su iconografía evidencia la imposibilidad de que el santo de la polsera sea san Ambrosio. El personaje de la polsera aparece ataviado con las vestiduras de obispo, con mitra, casulla, palio y báculo y, como atributo que debe identificarle, aparece un ciervo.

Esta iconografía nos remite a san Humberto, que fue obispo de Maestricht y Lieja en el siglo VIII. Su atributo personal es un ciervo, en recuerdo de la leyenda que cuenta cómo, cuando Humberto era un joven príncipe de vida licenciosa tuvo una aparición durante una cacería. Un ciervo con una cruz entre las astas se dirigió hacia él al tiempo que una voz le conminaba a volverse hacia Dios. Tras esta visión, Humberto renuncia a su posición y entra como monje en un convento benedictino. Se le invoca como patrono de los cazadores y debió gozar de una importante devoción en Xàtiva, como lo atestigua su presencia en otro retablo de la época, el de los Martí-Crespí.

SAN MIGUEL

San Miguel es una de las representaciones habituales de los retablos valencianos durante el siglo XV, particularmente en su faceta de guerrero combatiendo al demonio, como se nos presenta en el retablo de san Félix. Aparece, pues, es su rol de príncipe de las milicias celestes, vestido con peto dorado y capa roja, alanceando al demonio con su brazo derecho, mientras que en el izquierdo lleva su escudo habitual con una cruz roja. Es un modelo que se difunde a partir del siglo XIV, muy similar a la iconografía de otro santo muy popular de la época, san Jorge, del que tan sólo se distingue porque el arcángel lleva las alas que lo singularizan.

La iconografía de este san Miguel nos remite a los arcángeles de Joan Reixach, como el del museo catedralicio de Segorbe, en idéntica actitud. Sin embargo, en san Félix hay una impronta renacentista que despeja la armadura de pedrería, reduce el dorado del fondo a favor de un todavía tímido paisaje rocoso y, sobre todo, imprime a la figura un movimiento y una monumentalidad que lo alejan del espíritu hispanoflamenco.

SAN SEBASTIÁN

Santo y mártir en tiempos de Diocleciano, fue condenado a morir atravesado con flechas, aunque sobrevivió, volviendo a enfrentarse al emperador, que ordenó que lo golpearan con garrotes hasta que murió y lo arrojaron a la cloaca principal de Roma. Muy pronto, en el siglo IV, comienza a invocársele como protector frente a la peste, aunque no fue hasta el siglo XIV cuando esta faceta se generalizó, multiplicándose las representaciones del santo.

En la polsera de san Félix san Sebastián aparece según su iconografía habitual en el siglo XV, joven, imberbe y vestido como un noble de la época. Lleva el arco y la flecha como atributo personal. No será hasta bien entrado el Renacimiento cuando se generalice la representación del santo semidesnudo y atado al tronco en el momento de recibir martirio.

LAS DOS FIGURAS FEMENINAS: SANTA BÁRBARA y SANTA ÁGUEDA

Las dos santas que se sitúan en los hombros del retablo aparecen representadas de medio cuerpo, con una iconografía muy similar, vestidas con túnica y manto, con la cabeza descubierta tal como corresponde a su condición de doncellas y llevando la palma alusiva a su condición de mártires y un libro de oraciones en señal de devoción. Junto a ellas, aparecen los atributos que las identifican, la torre con las tres ventanas en el caso de santa Bárbara y la bandeja con los pechos en el caso de santa Águeda.

La historia de santa Bárbara procede de la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine y pronto adquirió una importante notoriedad, convirtiéndose en patrona de múltiple oficios, además de protectora frente a las tormentas y a la muerte fulminante. Por su parte, santa Águeda es de origen siciliano. En el momento de su muerte, el Etna entró en erupción, por lo que se invoca su nombre como protección frente a terremotos, erupciones volcánicas y, por extensión, frente al fuego en general. Ambas santas son presencias habituales en los retablos valencianos, prueba de la popularidad que sus respectivos patronazgos despertaban.

Santa Bárbara

LOS SANTOS MÉDICOS: SAN COSME y SAN DAMIÁN

Según la leyenda, eran dos hermanos gemelos, médicos ambos y que sufrieron persecución y fueron martirizados en tiempos de Diocleciano. Como protectores frente a la enfermedad, y particularmente frente a la peste, cobran gran popularidad en la Baja Edad Media, siendo muy frecuente su representación.

En el retablo de san Félix las dos tablas de los santos flanquean el calvario en el ático. Ambos están tocados con el gorro cilíndrico de doctor y portan sendas cajas de ungüentos o instrumentos quirúrgicos, en alusión también a su profesión.

DIOS PADRE

La tabla cimera de la polsera, que remata el conjunto, acoge la representación de Dios Padre en busto corto y posición frontal, bendiciendo con su mano derecha y sujetando con la izquierda una bola que se remata en cruz con banderola, alusivo al globo terráqueo. Sobre el pecho del Padre Eterno despliega sus alas una paloma que representa al Espíritu Santo.

Lo más singular de la tabla es la iconografía del Padre Eterno, caracterizado como Cristo, incluso en lo que respecta a la aureola o nimbo con la cruz circunscrita. Esta identificación con la iconografía de Cristo se convertirá en la fórmula habitual de representación del Padre Eterno durante la Edad Media, ya que no será hasta el Renacimiento, y sobre todo a partir de las obras de Rafael y Miguel Ángel, cuando se identifique a Dios Padre con el Yahvé del Antiguo Testamento y se le comience a representar como un anciano de largas barbas blancas.

3.3. CUERPO o NETO DEL RETABLO

El cuerpo o neto del retablo es el espacio central en el que se acogen las escenas propias de la obra. La advocación a la que se adscribe y las escenas narrativas relacionadas con ellas se disponen en ese entramado de pisos y calles que conforma el cuerpo del retablo. Como hemos señalado antes, en el retablo de san Félix es aquí donde se disponen las tablas relacionadas con los probables mecenas de la obra, emplazamiento que justifica y pregona el esfuerzo realizado.

En el primer piso del retablo y simétricamente dispuestas se disponen las tablas de san Juan Bautista y san Eloy. Ambos son patronos de las corporaciones que pudieron ser las responsables del encargo de la obra al taller pictórico de Xàtiva, culminando un proceso en la iglesia de san Félix que había supuesto, al igual que en otros templos, la progresiva sustitución de la decoración pictórica mural por grandes conjuntos de retablos.

SAN ELOY

Obispo de Noyon que vivió en el siglo VII. De origen humilde, fue artesano del metal y llego a ser jefe de la casa de la moneda en tiempo del rey franco Clotario II. Gozó de una notable fama como orfebre y según la leyenda, antes de convertirse en orfebre y luego en obispo, habría sido herrero.

En la tabla de san Félix aparece representado como obispo, con capa pluvial y casulla, tocado con la mitra y con báculo. En una de sus manos lleva un libro abierto. Es ésta una obra de clara filiación hispanoflamenca, en la que el pintor se detiene en la recreación del detalle, como los azulejos del suelo, las palomas que se sitúan a los pies del santo, las florecillas del fondo o la minuciosidad de las joyas de la capa y la mitra del santo. El abundante uso del oro tanto en el fondo como en las vestiduras de la figura, confiere a la tabla una riqueza de acabados acorde sin duda con el espíritu del encargo.

MILAGRO DE SAN ELOY

La escena representa uno de los episodios más conocidos de la vida de san Eloy. La leyenda cuenta que, siendo san Eloy herrero, debía herrar a un caballo que, poseído por el demonio, no dejaba de dar coces. Para realizar su tarea con mayor facilidad, le corto la pata delantera y la herró sobre el yunque, volviendo a colocar el miembro al animal milagrosamente. Como apunta Louis Réau, (10) la leyenda debió nacer tiempo después de la muerte del santo, ya que la práctica de herrar caballos no se generaliza en Occidente hasta el siglo XI y san Eloy, como ya hemos señalado, vivió en el siglo VII.

Aparece en primer plano san Eloy, caracterizado como herrero, con gorra y mandil de cuero. Tras el se sitúa san Hilonio, monje del monasterio fundado por san Eloy en Solignac y a quien la leyenda se refiere como ayudante del santo. Completa la escena el grupo de personajes que asisten maravillados al milagro.

SAN JUAN BAUTISTA

Aparece en el retablo de san Félix caracterizado como ermitaño, con aspecto demacrado y desaliñado, vestido con una túnica de piel de camello y un manto encarnado, en alusión a su papel como predicador de la penitencia en el desierto de Judea. Como atributo lleva el cordero místico sobre un libro, en alusión al pasaje del Evangelio de san Juan (1:36):Juan fijó la vista en Jesús que pasaba y dijo: “ese es el cordero de Dios».

BAUTISMO DE CRISTO

El relato evangélico es parco en detalles sobre este episodio, por lo que a la hora de representado una importante fuente iconográfica ha sido la propia liturgia del sacramento bautismal que ha ido evolucionando a lo largo de los siglos. Si hasta el siglo XII lo habitual es representar el rito por inmersión según la iconografía formulada por el arte bizantino, a partir del siglo XIII la escena se representa según el rito por infusión, en el que Jesús está de pie en el lecho de un río cuya agua le cubre poco más de los tobillos, mientras el Bautista le vierte el agua sobre la cabeza.

Es este último el esquema iconográfico que se adopta en la tabla de san Félix. La figura de Jesús aparece sólo cubierta con un ceñidor, un trozo de tela ajustado alrededor de la cintura. San Juan Bautista, vestido con la túnica corta de piel de camello, pero además arropado por un manto encarnado, vierte el agua bautismal con una concha sobre la cabeza de Cristo.

Al otro lado de la orilla se sitúa un grupo de ángeles que asisten a la ceremonia, uno de los cuales sujeta el manto de Jesús. La presencia angélica no tiene su origen ni en los evangelios canónicos ni en los apócrifos, existiendo varias teorías para explicar su presencia. Por un lado, está la costumbre litúrgica según la cual un diácono asistía al obispo sosteniendo el capillo y vistiendo a los catecúmeno s después de la inmersión, papel que en la iconografía pasan a asumir los ángeles. Por su parte, para Réau (11) la inclusión del grupo angélico procede del arte bizantino, en el que los ángeles aparecían con las manos veladas en señal de respeto. Los artistas occidentales que copiaron el modelo no entendieron el simbolismo de esos velos, interpretándolos como los lienzos destinados a secar a los catecúmenos -en este caso Jesús- tras la inmersión en el río. En cualquier caso, la difusión de la iconografía angélica en tierras valencianas está estrechamente ligada, también en esta ocasión, a la penetración de las corrientes hispanoflamencas a mediados del siglo XV.

Sobre la cabeza de Cristo se abre un rompimiento celeste sobre el que se sitúa la imagen de Dios Padre en actitud de bendecir y la paloma símbolo del Espíritu Santo, sobre una filacteria. Con ello se ilustra el pasaje de los Evangelios en el que se narra como el Espíritu Santo descendió desde lo alto del cielo al tiempo que resonaba la voz de Dios Padre proclamando a Jesús como el Mesías.

TEMAS MARIANOS

Sin duda el retablo tiene como protagonista a la Virgen María, como lo atestiguan las tres tablas de temas marianos que ocupan un puesto preferente dentro del conjunto, junto a las escenas relacionadas con los patronos de los comitentes. La devoción a María es una constante en el arte de toda la Edad Media, pero en el siglo XV adquiere una nueva dimensión, variando sensiblemente sus características iconográficas y adquiriendo un mayor protagonismo.

Es éste un proceso que se incluye dentro de ese cambio que se opera en la espiritualidad de la época y al que contribuyen los textos que se difunden en ese momento, como las Meditaciones o las Revelaciones. Ambos refuerzan decisivamente la figura de la Madre de Dios, además de variar significativamente sus rasgos iconográficos. En este sentido es fundamental el nuevo modelo que difunden los escritos de santa Brígida: es una imagen más dulce, sin toca y con los cabellos rubios extendidos sobre los hombros. Es el modelo que recoge la pintura hispanoflamenca y que repiten los pintores valencianos de estilo flamenco, cuyo mejor ejemplo son sin duda las Vírgenes de Reixach. En el retablo de San Félix encontramos este modelo de Virgen en las tres tablas del cuerpo. Es una Virgen adolescente, de cabellos claros que caen sobre los hombros al modo flamenco, con la cabeza ligeramente ladeada y vestida con suntuosos mantos brocados.

ANUNCIACIÓN

La escena de la Anunciación de san Félix responde a los patrones propios de la época: A comienzos del siglo XIV se produce una gran renovación en la iconografía de este tema, que será difundida a través de la pintura del Trecento italiano: la escena se desarrolla dentro de un decorado arquitectónico, donde la Virgen, sentada o arrodillada, sostiene un libro -generalmente abierto entre las manos; el gesto de asombro, interrumpiendo la lectura, parece indicar que se representa el instante mismo de la llegada del ángel. (12)

En efecto, la tabla de san Félix reproduce fielmente estos elementos: María arrodillada ante un pupitre en el que reposa un libro abierto asiste sorprendida a la aparición angélica. La inclusión de elementos domésticos, como el lecho de la Virgen que aparece al fondo o el cesto que asoma dentro del pupitre, son rasgos de ascendencia flamenca, que convierten el escenario en un interior burgués, que es a su vez una excusa para llevar a cabo una recreación del detalle patente en aspectos como el veteado de la madera o la minuciosidad de las trenzas tejidas del cesto.

La escena guarda un enorme parecido con la Anunciación atribuida al Maestro de Xàtiva perteneciente al Museo de Arte de Cataluña. La composición es idéntica, repitiéndose además los mismos elementos y los mismos símbolos, como el jarrón con las tres flores de lirio alusivas a la triple virginidad de María y la paloma blanca, símbolo del Espíritu Santo, que alude al mensaje del arcángel: «El Espíritu Santo descenderá sobre ti».

VIRGEN ENTRONIZADA CON ÁNGELES

En esta tabla aparece la Virgen en su doble acepción de Mater Dei y Regina Angelorum. El origen de la iconografía de la Virgen con el Niño es muy antiguo, habiendo autores, como von Schlosser, que lo sitúan incluso más allá del Cristianismo: Los medallones cesáreos de la época de los constantinianos representan al Cesar o a la emperatriz en el trono como una «pietas augusta») con un niño en el regazo y la aureola (nimbus) antiquísimo símbolo de poder; no hay que sorprenderse en consecuencia de que fueran interpretados artísticamente por el pueblo como diáfanas representaciones de Cristo o la Virgen. (13) En cualquier caso, la representación de la Virgen con el Niño es una constante de la iconografía cristiana, que irá evolucionando con los siglos.

La Virgen con el Niño en un trono y rodeada de ángeles es una iconografía de amplia difusión en la pintura gótica valenciana, cuyos mejores exponentes son las Vírgenes de Reixach, como la del Retablo de Nuestra Señora de los Ángeles y de la Eucaristía. Serán las corrientes hispanoflamencas también en este caso las encargadas de difundir este modelo. En la tabla de san Félix la Virgen sostiene en brazos al niño, enmarcada por un brocado dorado y rodeada de una corte de ángeles que portan filacterias de alabanza y les ofrecen cestas con frutos.

NATIVIDAD y ADORACIÓN DE LOS PASTORES

La iconografía de esta tabla, en la que junto a los pastores se incluye un coro angélico en actitud de adoración, procede del siglo XV y supone una transformación con respecto a otras fórmulas iconográficas que se fueron sucediendo desde comienzos de la Edad Media. Al igual que los casos anteriores, entre las Meditaciones del Pseudo-Buenaventura y las Revelaciones de Santa Brígida se va a configurar un nuevo modelo iconográfico que será difundido fundamentalmente a través de la pintura flamenca, lo que explica su presencia en la pintura valenciana de la segunda mitad del siglo XV y principios del siglo XVI.

Como queda patente en la tabla de San Félix, la novedad más importante que introduce la iconografía del siglo XV es la actitud de la Virgen, arrodillada en actitud de oración: Los dos textos -Meditaciones y Revelaciones- coinciden en señalar la actitud de adoración que la Virgen y San José muestran ante el Niño, aspecto que modifica en forma trascendental la iconografía del Nacimiento en Occidente. Antes del siglo XV la escena tiene sobre todo valor narrativo dentro del ciclo histórico de la infancia de Cristo. En el siglo XV, se convierte en tema de devoción para fomentar la piedad de los fieles, y el momento del Nacimiento pasa a ser sustituido por la Adoración al Niño. La nueva iconografía va a afectar en primer lugar a la figura de la Virgen, cuya actitud arrodillada se refuerza por el gesto de las manos juntas. (14)

Junto a esta innovación se producen otras dos incorporaciones a la escena. Por un lado los ángeles, que aparecen arrodillados en el interior del portal también con las manos juntas en actitud de oración. La fuente de esta incorporación está también en los escritos del Pseudo-Buenaventura, pero sin duda su difusión y, sobre todo, su presencia en la pintura valenciana, se debe a la pintura flamenca. La otra incorporación es la de los pastores, a los que tampoco es habitual ver en el portal antes del siglo XV, limitándose a estar en un segundo plano, recibiendo el anuncio del ángel.

Con el asentamiento del estilo hispanoflamenco en la Valencia de la segunda mitad del siglo XV el tema de la Natividad se fusiona con la Adoración de los pastores y se convierte en una fórmula que se repetirá con escasas variantes hasta bien entrado el Renacimiento. (15)

CALVARIO

La imagen de Cristo en la cruz es el tema protagonista de la iconografía de la época, de ahí que su emplazamiento sea el más relevante dentro del retablo, en el ático, presidiendo el conjunto. Siguiendo el giro hacia el patetismo que se produce en el pensamiento cristiano a partir del siglo XIV, el Cristo de san Félix es un Cristo muerto, que se ajusta a la descripción realizada por santa Brígida en sus Revelaciones: Estaba coronado de espinas. La sangre le corría por los ojos, orejas y barba; tenía las mandíbulas distendidas, la boca abierta, la lengua sanguinolenta. El vientre hundido le tocaba la espalda como si ya no tuviese intestinos. (16)

Junto a Cristo aparecen tres personajes más, la Virgen y San Juan a ambos lados de la Cruz, según el esquema iconográfico establecido desde el siglo IX, y María Magdalena arrodillada a los pies de Cristo, en clara alusión al episodio de la unción en casa de Simeón.

4. CONCLUSIÓN.

El arte es en mayor o menor medida un reflejo de la sociedad que lo crea, de su pensamiento y de sus emociones. Es una parte de esa sociedad, de un mundo que, cuando ya ha desaparecido, llega hasta nosotros casi milagrosamente, salvando los siglos, como un espejo que, si sabemos cómo, nos permite ver del otro lado.

No podemos afirmar con exactitud la fecha de ejecución del retablo mayor de la Iglesia de san Félix pero, como ya hemos apuntado, es razonable situado en los comienzos del siglo XVI. Es decir, cuando ya hace veinticinco años que la cúpula del presbiterio de la Catedral de Valencia acoge las deslumbrantes pinturas cuatrocentistas obra de Pagano y San Leocadio, cuando los Hernandos acaban de contratar la realización de las puertas del retablo de plata también en la catedral valenciana, cuando, en definitiva, el renacimiento italiano está convirtiéndose en la escuela de una cantera de pintores que lo difundirán a lo largo de todo el siglo, es entonces cuando encontramos obras como el retablo de san Félix, magnificas joyas que nos demuestran que la historia no es tan lineal ni tan exacta.

Es una realidad que la Valencia de comienzos del siglo XVI contaba con obras maestras del nuevo espíritu renacentista, obras que además cobran un doble valor al ser responsables de la difusión de ese nuevo espíritu no sólo por tierras valencianas, sino por toda la península ibérica, pero es probable que a comienzos de siglo esas obras no fuesen todavía la voz de una sociedad, el reflejo de su pensamiento. Fueron obras introducidas por la voluntad de una elite intelectual, creadas por artistas traídos de fuera y que, aunque sabemos que fueron pronto motivo de admiración, debieron tardar en ser comprendidas e interiorizadas en toda su dimensión.

Es cierto que en el retablo de san Félix hay ecos del nuevo estilo y que sus artífices, el grupo de pintores vinculados al taller de Xàtiva, conoce el nuevo lenguaje pictórico, pero la historia que nos cuenta el retablo procede todavía del mundo medieval, del universo gótico del siglo XV en el que el Humanismo y el ideal de la Antigüedad clásica aún no han penetrado.

Analizando una a una las tablas del retablo de san Félix, queda clara la ascendencia medieval de sus esquemas iconográficos y su fiel adscripción a los modelos difundidos por la pintura hispanoflamenca. El retablo de san Félix es una obra municipal, encargada por ciudadanos como muestra, entre otras cosas, de su piedad y su devoción. Y por ello, si sus vírgenes y sus santos proceden del pensamiento medieval, es porque ese es el pensamiento con el que esa sociedad se identifica. No existe la necesidad de buscar otras historias, otras composiciones, otras cosas que contar. Los esquemas iconográficos de san Félix, como hemos visto, no introducen novedades, sino que más bien se limitan a repetir formulas precisas y reiteradas.

Y sin embargo el resultado es, como apuntábamos al inicio, deslumbrante. Y lo es tanto por el acierto de sus composiciones y la calidad de sus pinturas como por esa voz que se desprende del conjunto y se eleva por encima de la individualidad del artista para convertirse en el fiel reflejo de una sociedad y de un pensamiento, el de la ciudad de Xàtiva a finales de la Edad Media.

BIBLIOGRAFÍA:

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VV AA. La clave flamenca en los primitivos valencianos, Cat. De exp.,Valencia, 2001.

Notas:

(1) Aldana Frenéndez. s., «Iconografía valenciana medieval. Un nuevo retablo de Pere Cabanes», en Anales de Historia del Arte, Valencia, 1994, p. 525-534.

(2) Mâle, E, El gótico. La iconografía de la Edad Media y sus fuentes. Madrid, 1986, p 20.

(3) Este dato procede de Sarthou, C., Los tres monumentos nacionales de Játiva, Valencia, 1955.

(4) Todo lo relativo a la fundación del templo y su historia se recoge en Ventura, A., L’església de Sant Feliu de Xàtiva, Xàtiva, 1979.

(5) González Baldoví, M., Museos de Xàtiva. La Colegiata, San Félix y L’Almudí, Paterna, 1993, p. 86-87.

(6) Sebastián, s., Iconografía medieval, San Sebastián, 1988, p. 344.

(7) Sebastián, s., «Los grandes temas de la iconografía medieval valenciana», en Actas del Primer Congreso de Historia del Arte Valenciano, Valencia, 1992, p. 183.

(8) Gómez Frechina, J., «Algunas pautas flamencas en la pintura valenciana del siglo XV», en La clave flamenca en los primitivos valencianos, Valencia, 2001, p. 63-103

(9) Avila,A., «Oro y tejidos en los fondos pictóricos del Renacimiento español», en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, vol 1, 1989, Madrid, 1989, p. 104.

(10) Réau. L., Íconografia del arte cristiano, T. 2, vol. 3, Barcelona, 1997, p. 432-437.

(11) Réau, L., Op. Cit., T. 1, voC2, p. 307-316.

(12) Pérez-Higuera, T, Puer natus est nobis. La iconografía de la Navidad en el arte medieval, Madrid, 1994, p. 38.

(13) Schlosser,J, El arte de la Edad Media, Barcelona, 1981, p.53.

(14) Pérez-Higuera, T., Puer natus est nobis. La iconografía de la Navidad…Op. cit., p. 134.

(15) Catalá, M.A., «La pintura medieval valenciana. Temas y fuentes literarias, discurso de ingreso como Académico de número…», en Archivo de Arte Valenciano, Valencia, 1977, p. 122.

(16) Revelationes, IV, cap. 70.