El retablo mayor de san Félix de Xàtiva: Reflexiones sobre su autoría y sus relaciones con la pintura valenciana de 1500

Ximo Company Climent – Lorenzo Hernández Guardiola

Oportuna y bienvenida nos ha parecido la acción que desde la Direcció General de Patrimoni Artístic Valencià se ha encaminado a la recuperación del singular Retablo Mayor de Sant Feliu de Xàtiva. Y lo consideramos así por diversas razones, todas de orden Artístico, estilístico y por supuesto patrimonial, como se expone a continuación.

1.- INTRODUCCIÓN

La acción, por ejemplo, del equipo de restauración ha sido fundamental por todo lo que significa de recuperatio de un grandioso retablo valenciano que ahora, tras su oportuna exposición, se ha puesto al alcance de numerosos especialistas que nunca hasta el presente habíamos podido examinarlo de un modo tan pertinente. Tanto la altura (la fatal distancia que le separa del espectador) como la pátina, barridos, desajustados repintes e inclemencias de todo tipo que la ermita de Sant Feliu guarda en el baúl más íntimo y recóndito de su tiempo han podido mitigarse gracias a la positiva acción de los restauradores.

Ahora, insistimos, se conocen mucho mejor las hechuras formales de dicho retablo y se goza mucho más de su poderoso mensaje histórico, artístico e iconográfico. Tras su remozamiento los historiadores del arte que firmamos este pequeño trabajo le hemos formulado algunas preguntas y éste (el retablo), con su silencioso, aunque elocuente y solicíto lenguaje plástico, nos ha respondido mucho más de lo que quizá nosotros hemos sido capaces de retener. ¿Qué es lo que fundamentalmente hemos obtenido de sus amables respuestas?

2.- UNA OBRA VALENCIANA DE LA CRUÏLLA (1) DE 1500

El retablo mayor de la iglesia de Sant Feliu de Xàtiva es un magnífico ejemplo de lo sucedido en el terreno de la pintura valenciana (e hispana en general) al filo de 1500. De una parte ejemplifica de un modo extraordinariamente nítido su condición de encrucijada lingüística, formal y estilística, propia, al fin y al cabo, de toda obra realizada en una etapa histórica finisecular. Es decir, en una etapa bisagra, o de paso y cambio de una centuria a otra. De ahí, como ya se ha advertido, el elocuente cruce estilístico que lo distingue en todas y cada una de sus tablas felizmente recuperadas.

Se observa en muchas de sus escenas representadas que el poderoso influjo de lo italiano (la nueva y progresivamente extendida moda del Renacimiento) quiere abrirse paso en muchas de sus soluciones formales, en un sinfín de figuras, fondos paisajísticos y arquitecturas que aparecen en sus tablas, si bien los oros, los brocados y las gesticulaciones de orden expresivo medieval persisten también (y conviven con lo moderno), especialmente (como se verá) en diversas escenas de la predela.

Por todo esto consideramos que el retablo de Sant Feliu de Xàtiva es una obra de cruïlla, por su dualismo estilístico, por su feliz, armoniosa y a su vez simbiótica convivencia plástica y formal.

Fig. 1: Maestro de Xàtiva.

Predela del retablo de Sant Feliu

3.- UNA OBRA DE AUTORÍA TRlPARTITA REALIZADA EN EL MARCO DE UN OBRADOR MEDIEVAL VALENCIANO

Pero además de hallarnos en Xàtiva ante un buen paradigma de incrociamento estilístico, el retablo de Sant Feliu arroja mucha más luz, esta vez en el terreno específico de lo social y cultural, de lo histórico. Los numerosos datos documentales que se poseen de esta época nos permiten constatar que este retablo es una obra más de las muchas que se realizaron en el antiguo reino de Valencia en un taller colectivo regentado por varios maestros, a menudo miembros de una misma familia, como parece suceder en el ejemplo de Xàtiva.

Sabemos que así aconteció con los Peris, los Osona, los Falcó, o los Macip, amén de en otras muchas sociedades más o menos ocasionales como las de Jacomart-Reixach, Bermejo-Osona, Leocadio-Pagano, Osona-Cabanes o los Hernando. En el caso del retablo de Xàtiva parece indiscutible que el obrador familiar que se ocupó de su ejecución pudo tener su sede en la misma Xàtiva y que éste estuvo regentado por los Cabanes. De hecho, por relación indirecta (que comentaremos más adelante) tenemos documentado a Pere Cabanes en Xàtiva, del mismo modo que se sabe que Antoni Cabanes residió y estuvo activo en esta ciudad durante muchos años.

No hay duda, pues, de que nos hallamos ante una obra tripartita (con los tres miembros principales pertenecientes a la saga de los Cabanes como se razonará más adelante), sin menoscabo de que también hubieran intervenido otros afortunados miembros anónimos de taller, como sin duda ocurrió en numerosas tablas realizadas en Valencia durante los periodos medieval y moderno (al menos hasta finales del siglo XVI).

Proclamar esto con convicción y con todo lo que conlleva desde un punto de vista historiográfico nos parece fundamental para el buen progreso de los estudios de pintura medieval valenciana. Aclara muchas cosas y convierte en absolutamente lógico un desarrollo pictórico que una y otra vez partió y se nutrió del trabajo realizado en equipo y bajo un mismo techo, liderada, eso sí, por maestros que a menudo alcanzaron una gran talla o cota creativa. Pero maestros, insistimos, que a su vez (o en no pocas ocasiones) desarrollaron sus tareas en un marco familiar que dificulta, o a veces hace poco menos que estéril (o bastante gratuito) el deslinde exacto de sus manos e intervenciones.

El retablo de Xàtiva que es objeto de estudio del presente trabajo es un magnífico ejemplo de lo que estamos diciendo, y de él hemos obtenido una gran riqueza de orden intelectual, conceptual y metodológico, sin que por ello hayamos renunciado a deslindar, hasta donde hemos sabido y podido, qué manos concretas de la referida familia de los Cabanes pudo haber intervenido, y hasta dónde, en el citado retablo.

Pero nos apresuramos a subrayar que lo que fundamentalmente nos ha susurrado este grandioso conjunto pictórico no se ha dirigido en exclusiva al tema estricto de su autoría, sino a la rica complejidad de su hecho histórico y artístico, y a la no menos riqueza contenida en su densa globalidad social y artesanal.

4.- XÀTIVA Y EL RETABLO DE SANT FELIU

A caballo entre los siglos XV y XVI, la ciudad de Xàtiva fue centro de gran actividad artística. En ese tiempo, varios maestros pintores cumplimentaron numerosos retablos para sus templos y para otros del territorio vecino. Entre ellos destacaron, sobre todo, los mencionados con los nombres de laboratorio de Maestro de Xàtiva y Maestro de Borbotó, quienes en ocasiones debieron trabajar junto al Maestro de Artés, formando parte de un mismo taller o como artistas asociados y cuyos estilos, en un momento determinado, son bastante afines entre sí.

Del primero de ellos, el denominado con justa precisión como Maestro de Xàtiva, se conservan numerosas obras en la zona, de fechas cercanas a 1500, que permiten deducir que fue, de los tres, el que mayor actividad desarrolló en la misma, con largas permanencias, por lo que debió en más de una ocasión ser vecino -ignoramos si natural- de la ciudad.

Fig. 2: Maestro de Xàtiva.

Predela del retablo de los Gozos de María y Pasión de Cristo. MNAC.

Uno de los conjuntos en que puede detectarse la común participación de los tres mencionados pintores es el retablo mayor de la iglesia/ermita de Sant Feliu, de considerables dimensiones: casi diez metros de altura por cinco de ancho en la predela, que debió de constituir una de las empresas artísticas más importantes llevadas a cabo en la ciudad de Xàtiva por aquel tiempo.

Tormo lo fechó a finales del siglo XV, atribuyendo sus veintisiete tablas al «maestro del retablo Perea»; esto es, al Maestro de Perea. (2) Sarthou, a su vez, precisando un poco más, opinó que los pintores de la predela, las polseras y el centro del retablo podrían ser distintos. (3) Post, por su lado, diferencia dos manos, la del Maestro de Artés en el neto y guardapolvo y la del Maestro de Xàtiva en la predela, así como la presencia de otro pintor, el maestro de Borbotó. (4) Por último, González Baldoví en 1992 apuntó la posibilidad de que un tercer pintor llevara a cabo la polsera. (5) Años después, este último investigador reivindicó la presencia del Maestro de Borbotó, que pudo intervenir junto con el de Artés y Xàtiva en el conjunto, propuesta que consideramos la más convincente y que trataremos de demostrar con más detalle. (6)

Resulta curioso advertir que, siendo el retablo mayor de la iglesia, la única referencia en el mismo a su titular, sea una estatua exenta de San Feliu de Girona, patrón de la ciudad de Xàtiva, vestido de diácono con dalmática, que se localiza en el interior de una hornacina de talla renacentista, a la derecha del espectador. (La otra compañera en el mismo lugar, que representa a San Félix de Lión, presbítero, es obra barroca documentada -1643- del escultor local Antoni Mas, quien parece ser que pintó y restauró la primera). (7) El bulto redondo de San Feliu de Girona, de más de dos metros de altura, es una bella imagen gótica, todavía no lo suficientemente conocida y valorada. Pudo ser incorporada al retablo avanzado el siglo XVI, por lo que en su lugar tal vez pudo haber existido una primigenia tabla del santo titular. A su vez, en el centro de la predela se advierte una pintura del Cristo de la Sangre, obra del siglo XVII, que nada tiene que ver con los orígenes de nuestro retablo.

Fig. 3 y 4: Maestro de Xàtiva.

Detalles de la Virgen en la Vía Dolorosa del retablo de Sant Feliu y en la Adoración de los Reyes del MNAC.

Mariano González Baldoví se refiere a la extraña conjunción iconográfica que se advierte en el retablo, «pues mientras en principio debiera estar dedicado a san Félix, en realidad sólo tienen relación con él las dos imágenes de bulto», suponiendo -como ya hemos señalado- que la imagen gótica formara parte del mismo en un principio. (8) La presencia de San Juan Bautista y un pasaje de su vida («El Bautismo de Cristo») y de San Eloy y uno de sus milagros entre las cuatro tablas principales del neto, condujo a pensar de un modo razonable al mencionado investigador que el conjunto podría estar relacionado con los gremios setabenses que trabajan metales -herreros, cerrajeros, plateros, espaderos y puñaleros-, lo que explicaría la presencia de este último santo, y con el gremio de sogueros, cuyo patrono fue San Juan Bautista y cuyos estatutos fueron aprobados por el Consell de la Ciutat en 1505. La presencia, por otro lado, en los guardapolvos del retablo, de los escudos de la Corona de Aragón y de la ciudad de Xàtiva, le permitió deducir al citado investigador que el retablo que estudiamos pudo ser un encargo de los jurados de la ciudad con posterioridad a 1505 y costeado por los mencionados gremios. (9)

Fig. 5 y 6: Maestro de Xàtiva.

Tipos humanos en la Vía Dolorosa del retablo de Sant Feliu y en la Adoración de los Reyes del MNAC.

No obstante lo afirmado, poco se ha reparado en una noticia que consideramos fundamental, publicada por Luis Cerveró Gomis, de fecha de 11 de febrero de 1494, del testamento de Gilabert de Bellvís, donde consta la donación por parte de éste de cien sueldos para el retablo y la obra que se está haciendo en la iglesia de San Félix de Xàtiva: «Item, vull e man sien donats per anima mía, per caritat, cent sous per obs del retaule e obra de la sglésia de monssenyer Sanct Feliu de la dita ciutat de Xàtiva». (10) El dato es relevante porque nos indica que la actual ermita/iglesia se estaba renovando en la mencionada fecha y que a su vez ya se estaba haciendo su retablo casi con seguridad el que estudiamos.

Fig. 7 y 8: Maestro de Xàtiva.

Caballos en la Vía Dolorosa del retablo de Sant Feliu y en la Adoración de los Reyes del MNAC.

Pero existe además otro dato, inédito hasta la redacción de estas líneas, en que Pere Cabanes, uno de los más serios candidatos (como se verá) a parte de la autoría de este retablo, aparece relacionado con Arcís Sancho, agricultor de Xàtiva, en la pertinente fecha del 26 de agosto de 1496. (11) Aunque es cierto que el contenido de este valioso documento no es de estricto orden pictórico, nos permite relacionar a Pere Cabanes con un personaje de la ciudad de Xàtiva, y a hacerlo en una cronología muy afín a la de 1494, señalada anteriormente (vid. nota 10). Nos sirve, pues, de fehaciente ayuda documental a la hora de sostener la muy probable participación de los Cabanes en el retablo de Sant Feliu.

Por otro lado, todos estos nuevos datos documentales no invalidan en principio una posible concordancia con la hipótesis cronológica apuntada por González Baldoví. Es decir, podría tratarse de un conjunto que tal vez hubiera sido costeado por distintos comitentes (el tal Gilabert de Bellvís sería uno de los que aportan fondos para el mismo) y no por una sola persona o institución. Se mantiene, pues, la hipótesis de González Baldoví, de que el retablo fuera encomendado por la ciudad, pero se añade la posibilidad de que también hubiera sido sufragado por particulares; se trataría, en definitiva, de una obra de comitencia colectiva. Lo que no parece imprescindible aceptar es que el retablo se hubiera pintado a partir de la aprobación en 1505 de los estatutos de orfebres y sogueros. Perfectamente pudo haberse iniciado antes, pues los mencionados gremios ya funcionarían de antaño.

En cualquier caso, si la citada noticia de 1494 se refiere realmente, como es de suponer, al retablo mayor de Sant Feliu, debemos deducir que en ese año ya estaba encargado o se pensaba en su inmediata realización, ignorando si se había iniciado ya. Con todo, una obra de tal envergadura, si además era costeada, sufragada, de forma colectiva, pudo tardar varios años en ejecutarse, por lo que fechado en torno a 1500 no sería descabellado. Desde el punto de vista iconográfico, sobre todo lo representado en la predela, se aviene bien a esta fecha, como veremos.

Desde el punto de vista estilístico, la presencia de la mano de tres maestros (uno de ellos, el más retardatario Maestro de Xàtiva, otro el de Artés, y otro, el de Borbotó, más acorde éste ultimo a la pintura valenciana de los primeros lustros del siglo XVI) no permiten profundizar mucho más en su datación. No obstante se observa en el mismo (en las tablas de la polsera sobre todo) un aire general menos gótico y más cercano en su tratamiento a lo que advertimos en otros conjuntos valencianos de la primera década del siglo XVI. Por ello, quizá esta parte pudo ser pintada después de 1505, como afirma González Baldoví. A la postre, los años transcurridos entre 1494 y 1505 no son tantos para un gran conjunto que quizá se llevara a cabo en varias fases, con posibles interrupciones ocasionadas tal vez por razones económicas.

5.- ORGANIZACIÓN ICONOGRÁFICA

Aunque para cuestiones iconográficas más amplias remitimos en este mismo catálogo al extenso y ajustado trabajo realizado por Lucía González Menéndez, nos permitimos señalar sus aspectos más básicos.

Croquis del retablo mayor de Sant Feliu,
según A. Ventura (1979).

La organización del retablo es la siguiente. En la predela, de izquierda a derecha del espectador, se muestran las siguientes escenas de la Pasión de Cristo: Oración en el huerto (a), Prendimiento (b),Jesús ante Pilatos (c), Azotes a la columna (d), Vía dolorosa (e) y Piedad con San Juan y la Magdalena (f). En sus colaterales San Pedro (g) y San Pablo (h). En el neto del retablo: La Mare de Déu dels Angels o Regina Angelorum (i), Calvario (j) (en la espiga) Anunciación (k), Adoración de los Reyes (l), Bautismo de Jesús (m), Milagro de San Eloy (n), San Juan Bautista (o) y San Eloy o San Blas (P) . En las polseras se cuentan once tablas con una figura en cada una: San Jerónimo (q) (sobre él el escudo con cuatro barras rojas sobre fondo dorado de los estados de la confederación catalana/aragonesa y, por tanto, del Reino de Valencia), San Miguel (r), San Gregorio (s) Santa Bárbara (t), San Cosme (u), El Padre eterno (v), San Damián (x), Santa Águeda (y), San Humberto (z), San Agustín (A) y San Sebastián(B) (sobre él, el escudo de Xàtiva con los dos castillos) (Fig. 1.).

Fig. 9 y 10: Maestro de Xàtiva.

San Pedro (detalle) en tabla colateral y el prendimiento en la predela.
Retablo de Sant Feliu

La disposición y asuntos de las tablas de la predela eran frecuentes en la pintura valenciana de 1500, como lo advertimos en el contrato para el retablo mayor de la parroquia de Cocentaina con Antonio Cabanes ese mismo año. (12) Tanto en la Oración en el huerto como en El Prendimiento, Judas se pinta con nimbo negro, de aspecto judaizante y vestido de amarillo, tal como se le debía representar según leemos en algunos contratos de retablos de finales del siglo XV. (13) Con estas características se plasma también en la tabla de la Santa Cena del Museo parroquial de Bocairente, atribuida al Maestro de Borbotó.

Fig. 11: Maestro de Xàtiva.

Anunciación. Retablo de Sant Feliu.

Las composiciones, en general, derivan de las desarrolladas en la pintura valenciana por el influyente Joan Reixach y su amplio círculo de discípulos y colaboradores. Pero se observa, sobre todo, o al menos de un modo muy curioso, que la predela del retablo de Sant Feliu reproduce casi con exactitud los mismos pasajes, tipos y composición de la predela del retablo de los Gozos de María y Pasión de Cristo que se conserva en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, obra también del Maestro de Xàtiva. (14) (Figs.l y 2)

Fig. 12: Maestro de Xàtiva.

Anunciación. MNAC.

6.- LOS AUTORES

El más retardatario de todos, expresivo, amante de los detalles, con tipos de cabezas redondas (algunos derivados directamente del Maestro de Perea, lo que llevó a Tormo seguramente a considerar el conjunto como obra de este último) y bellos fondos de paisajes inspirados en la realidad, tal vez identificables seguramente con paisajes y parajes arquitectónicos de la Xàtiva de su momento, (15) es el autor de la predela, cuyo estilo concuerda con el del Maestro de Xàtiva.

Fig. 13: Maestro de Xàtiva.

Anunciación. Retablo.
San Francisco. Xàtiva.

El pintor dispone las tablas en este lugar con carácter narrativo, como si fueran viñetas, encadenando unas con otras y repitiendo los mismos tipos humanos en los personajes. Se muestra en una línea muy parecida a la del Maestro de Perea, utilizando, en ocasiones, modelos muy semejantes a este último, composiciones habituales en la pintura valenciana inmediatamente anterior y del momento, como hemos señalado, y aferrándose todavía a formas hispanoflamencas, con no pocos recursos de la moda gótica. A veces las coincidencias entre los dos maestros son tales, que podríamos preguntarnos si ambos no son acaso fases evolutivas de un mismo pintor. Desde luego, deben mucho al arte de Joan Reixach.

Basten algunas comparaciones para asignar la predela, que manifiesta una clara unidad estilística, al mencionado Maestro de Xàtiva: el rostro de San Juan en El Prendimiento, de ancha barbilla, tiene el mismo tratamiento que el del ángel de La Anunciación, atribuida al mismo autor, en el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), procedente de un retablo dedicado a la vida de Jesús y María, que se localizaba en la Colegiata de Xàtiva (vid. nota 14).

Fig. 14: Maestro de Borbotó.

Padre Eterno.
Retablo de Sant Feliu

La Virgen de La Vía dolorosa adopta una expresión ensimismada muy similar a la que se muestra en La Adoración de los Reyes, compañera de aquélla, del mismo museo catalán (Figs. 3 y 4). El individuo calvo de ancha mandíbula, su tipo, aunque más delgado, se repite en uno de los que forman parte del séquito de los Reyes Magos en la misma tabla catalana (Figs. 5 y 6). La cabeza del caballo blanco en esta tabla del retablo de Sant Feliu se repite en el fondo de la mencionada Adoración de los Reyes (Figs. 7 y 8). El tipo de caballo, su tratamiento en tonos grises y blancos, lo encontramos también en el San Jorge, del Maestro de Xàtiva, en el retablo de San Pedro de esta ciudad.

Las tablas colaterales con San Pedro y San Pablo también deben ser obras de nuestro maestro: el tipo humano del primero se repite en el mismo personaje que se muestra en El Prendimiento (Figs. 9 y 10).

Junto a la mencionada obra de la predela y tablas laterales (San Pedro y San Pablo), nosotros vemos también la participación del Maestro de Xàtiva en la escena de La Anunciación del retablo que estudiamos, cuya composición se relaciona estrechamente con la citada del mismo asunto, en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, y con la que se muestra en el retablo de San Francisco, también en la ciudad de Xàtiva, que fue reproducida por POSt (16) (Figs. 11, 12 Y 13). Estas dos últimas son anteriores a la que nos ocupa, mostrando ambas un mayor uso de brocados y «rajoletes» en el solado, con mayor interés en los detalles y fondo de paisaje. La resolución de la barbilla del ángel de la del conjunto de Sant Feliu, su tipo humano, se relaciona a su vez con lo que advertimos en uno de los reyes magos de la mencionada tabla catalana de la Adoración de los Reyes. Advertimos, de todos modos, que aún siendo todo del Maestro de Xàtiva, las figuras de la Anunciación ofrecen un tratamiento pictórico más adulto que el que se observa en las figuras de la predela, éstas más abigarradas y algo más primarias y caricaturescas.

Fig. 15: Maestro de Borbotó.

Detalle de Cristo. Tabla de la Santa Cena. Museo Parroquial de Bocairente.

Fig. 16: Maestro de Borbotó.

Detalle de Cristo. Retablo de la Transfiguración. Museo de L’Almudí de Xàtiva

La gran cantidad de obras de este maestro conservadas en Xàtiva y su entorno nos permite conjeturar que tuvo que ser vecino (ignoramos si natural también) de la ciudad en más de una ocasión, como cree también González Baldoví. (17) La estrecha relación de su arte con el del Maestro de Artés, como se advierte también en algunas de las tablas del conjunto que estudiamos, podría hacer pensar que ambos fueron en alguna ocasión socios o miembros de un mismo taller.

Todo ello nos lleva a proponer un identificación de nuestro pintor con el documentado Antoni Cabanes, (18) relacionado al parecer en 1506 con Pere Cabanes, artista este último que, como se verá, puede identificarse con el Maestro de Artés.

Antoni Cabanes consta ya en 1500 como «pintor de la ciutat de Xàtiva vehí», en el contrato que suscribe con los jurados de la villa de Cocentaina para confeccionar varias partes del retablo mayor de su iglesia. (19) Como «vicinus civitatis Xative» se le nombra en 1502, también en Cocentaina, por trabajos suyos en la iglesia. (20) En 1506 se le cita como pintor de Valencia. (21)

En 1510 lo encontramos de nuevo viviendo en Xàtiva. En la tacha real de ese año consta avecindado, al igual que los pintores Mestre Julià y Mestre Vicent Bernat y el carpintero Mestre Luis Munyós, en la demarcación de la parroquial de Santa María. (22) En el censo de Xàtiva de 1511 se registra a cuatro pintores domiciliados en la ciudad: Joan Vendrell viviendo en la plaza de San Jaume y mestre Julià, Vicente Bernat y «mestre Anthoni Cabanes» en el ámbito de la parroquia de Santa María. (23)

Fig. 17: Maestro de Borbotó.

Detalle de San Juan. Tabla del Calvario.
Retablo de Sant Feliu.

Antoni Cabanes aparece relacionado, de nuevo, entre las personas que se avecindaron en la ciudad en 1517, lo que interpreta González Baldoví que «o bien vivió fuera durante algún tiempo sin que quedara anotada su marcha pero sí su regreso, o bien el registro administrativo de su llegada antes de 1511 no se regularizó hasta bastantes años después de haber venido a esta ciudad». El mencionado investigador afirma que el pintor siguió residiendo en Xàtiva desde 1517 hasta el momento de su huida/desaparición después de la Guerra de las Germanías (1520-1521). (24)

De toda esta documentación deducimos que el pintor Antoni Cabanes debió de tener taller fijo en la ciudad desde como mínimo 1500 hasta la guerra de las Germanías, momento en que se le dio como fugitivo. Es decir, en Xàtiva estuvo cerca de veinte años, con alguna esporádica presencia en Valencia. González Baldoví localizó a varios individuos de apellido Cabanes viviendo en Xàtiva en el primer tercio del siglo XVI, como el boticario Jaume Cabanes, que en 1535 y 1536 bautizó hijos suyos en la Seo (demarcación parroquial en la que vivió Antoni Cabanes), así como un eclesiástico, Antoni Cabanes que en 1533 apadrinó un hijo de Lluc Santaella, apuntando la posibilidad de que formaran parte de la familia del pintor Antoni Cabanes y afirmando que estos datos no serían significativos» de no ser porque para entonces (1533-1536) no vivían en Xàtiva más personas de este apellido». (25) De hecho Jaume Cabanes y Antoni Cabanes podrían perfectamente haber sido hijos de nuestro pintor, este último incluso con el mismo nombre de pila del padre.

Es evidente que por su apellido y relación en 1506 con Pere Cabanes, Antoni Cabanes debió de formar parte de la familia de pintores de ese mismo apellido, que vivió a caballo de los siglos XV y XVI (Pere Cabanes I, Pere Cabanes II, Martí Cabanes). La enorme cantidad de obras del Maestro de Xàtiva en la zona -su relación de estilo con el Maestro de Artés, seguramente Pere Cabanes I como veremos- obligan, repetimos, a mantener su identificación con Antoni Cabanes, el pintor documentado como vecino de Xàtiva en varias ocasiones desde 1500.

Fig. 18: Maestro de Borbotó.

Detalle de San Sebastián.
Retablo de Sant Feliu.

Otro de los artistas que participaron en el retablo que estudiamos, debió de ser el que Post denominó, en su momento, con el nombre de laboratorio de Maestro de Borbotó, (26) a quien hay que asignar todos los asuntos de las polseras, la tabla del Calvario en la espiga (con cara muy sospechosa de retoques o repintes en la figura de la Virgen) y, probablemente, el Bautismo de Cristo en el neto del retablo, con una coloración fría muy singular y desde luego poco o nada frecuente en el resto de la obra conocida de este pintor.

Fig. 19: Maestro de Borbotó.

Detalle de San Juan.
Tabla de la Crucifixión.

Museo de Bellas Artes de Valencia.

Íntimamente ligado al Maestro de Artés, de quien derivan sus prototipos humanos y detalles compositivos, la pintura del de Borbotó se halla más cerca del italianismo leocadiano de los primeros años del siglo XVI (corporeidad, idealismo), huyendo del uso de brocados y detalles anecdóticos. Debió educarse con el Maestro de Artés/Pere Cabanes I y formar parte muy activa de su taller, habiendo sido identificado por algunos investigadores, con Martí Cabanes, hijo, con mucha probabilidad, de Pere Cabanes I, aunque no hay que descartar la posibilidad de que pueda también asociarse a Pere Cabanes II. (27) Estos últimos deben ser los que, junto con Nicolás Falcó, yerno de Pere Cabanes I, al que reconoce en 1511 como maestro, (28) trabajaron en 1515 en el retablo mayor de la villa de Bocairente, donde se conservan dos tablas, la Virgen de la Salud y La Santa Cena, quizá procedentes de este conjunto, que han sido admitidas sin reservas -y lo son- como obras del Maestro de Borbotó,

Por otro lado, conociendo el estilo de Nicolás Falcó en la documentada tabla de la Virgen de la Sapiencia (1516) de la Universidad de Valencia y en otras obras que se le atribuyen, descartamos que éste sea el anónimo maestro, quedando pues Pere Cabanes II y Martí Cabanes como candidatos a tal identificación.

Fig. 20: Maestro de Borbotó.

Santa Úrsula. Valencia, Colección particular.

Fig. 21: Maestro de Borbotó.

Detalle de Santa Bárbara.
Retablo de Sant Feliu.

A nuestro juicio, la gran -y cualificada- participación del Maestro de Borbotó en el retablo de Sant Feliu le concede un destacado protagonismo en su ejecución. Es probable que el neto y la predela los comenzaran el Maestro de Artés (Pere Cabanes I) y el Maestro de Xàtiva (Antoni Cabanes) en unas fechas próximas (o tal vez anteriores como documentalmente se ha visto) a 1500 y que, tras un parón de algunos años, se retornara su ejecución, encargándose su finalización al más evolucionado Maestro de Borbotó, Ello explicaría parte de su «modernidad» y que realmente parezca, en las partes que le atribuimos, una obra de entrado el siglo XVI (c. 1510).

El Maestro de Borbotó gusta de suelos sencillos, lejos de emplear salados con las típicas «rajoletes» de Manises de la época gótica. Emplea unos tipos humanos robustos de canon alto, alargado, y de expresión serena, aunque con una mirada muy particular, huidiza y a la vez ensimismada, como sucede con los tipos del Maestro de Artés, destacando los tendones y la nuez en el cuello. Muestra gran delicadeza en la posición de las manos (sobre todo en la actitud de bendecir) y tiene cierto gusto por un tipo de claroscuro más a la italiana, como se advierte en el plegado de las telas, que resuelve de forma natural, sin las angulosidades metálicas góticas. Sus tipos femeninos, de ojos y bocas pequeñas, narices puntiagudas, son también muy característicos (Figs. 14 a 25).

Fig. 22: Maestro de Borbotó.

Detalle de la tabla de la Santa Cena. Museo Parroquial de Bocairente.

Fig. 23: Maestro de Borbotó.

Detalle de San Humberto. Retablo de Sant Feliu.

La estrecha relación compositiva entre algunas de las tablas que consideramos del Maestro de Borbotó en el conjunto de Sant Feliu con las que se muestran, a su vez, en el de la Transfiguración (Xàtiva, Museu de L’ Almodí), atribuido al Maestro de Artés y al Maestro de Borbotó, procedente del convento de agustinos y llevado a cabo hacia 1514 (29) podría aproximar la participación del pintor en el retablo que estudiamos en el entorno de esta primera década del siglo XVI.

Las tablas del neto del conjunto que nos ocupa son –o nos lo parecen-, en principio, obras del Maestro de Artés, como han afirmado algunos de los investigadores mencionados anteriormente. Y escribimos «en principio» porque creemos que las tablas de La Anunciación y La Adoración de los pastores son trabajos del Maestro de Xàtiva, donde ciertamente pudo participar el de Artés; porque en la que se describe el Milagro de San Eloy se advierten diversos detalles y tipos humanos propios del Maestro de Xàtiva, y porque el un tanto extraño Bautismo de Cristo, como ya hemos advertido, tiene algunos elementos que semejan ser obra del Maestro de Borbotó, como se desprende de la comparación del rostro de Cristo con el Padre Eterno en lo alto de la polsera o de uno de los ángeles con el San Miguel en otro lugar de la misma, estas últimas del mencionado pintor de Borbotó. Del Maestro de Artés (Pere Cabanes I) deben ser San Juan Bautista, San Eloy y la Virgen con ángeles (Regina Angelorum).

Fig. 24 y 25: Maestro de Borbotó.

Detalles del Calvario y del Bautismo de Cristo
del Retablo de Sant Feliu.

Estamos hablando, en definitiva, del trabajo compartido por tres maestros asociados (Xativa, Artés y Borbotó) que quizá en algunas ocasiones también pudieron participar, al unísono, en unas mismas tablas. No olvidemos, por ejemplo (para corroborar el cruce e incesante intercambio entre los tres maestros de influencias, manos y modelos al que nos estamos refiriendo) que el San Miguel de la polsera del Retablo de Sant Feliu (del Maestro de Borbotó) es idéntico (en su disposición figural) al San Miguel que aparece con Santa María Magdalena de la Colegiata de Xàtiva (del Maestro de Xàtiva o Antoni Cabanes) (30) (Fig.26) Es un dato más, inequívoco a nuestro juicio, de que estamos ante un mismo taller familiar, donde todos trabajan bajo un mismo techo (al menos en lo referido al taller de Xàtiva) y en el que todos los cartones, dibujos y modelos se intercambian y se reutilizan.

El Maestro de Artés emplea tipos humanos tristones, frágiles de complexión (con hombros muy estrechos), de cabezas ovaladas, con cuellos donde se advierten los tendones, marcandóse mucho los huesos orbitales, con un ojo más grande que el otro cuando no presenta los rostros de perfil. Gusta de introducir a los pies de sus figuras palomas o tórtolas, perdices, incluso patos, como advertimos en el San Juan Bautista (en el que destaca un paisaje de fondo rocoso muy severo y peculiar a base de un parco gris piedra coronado por un casquete de verde musgo), y en el San Eloy del retablo que nos ocupa, ambos con un mismo y pormenorizado tratamiento botánico de las flores de fondo.

Fig. 26: Maestro de Xàtiva.

Detalle de la tabla de San Miguel y Santa María Magdalena.
Colegiata de Xàtiva

Este gusto por las perdices y el hiperrealismo de las hojas, hierbas y flores es muy propio en algunas obras de los Osona (por ejemplo en la escena de San Francisco recibiendo los estigmas de la parroquial de Jesús, Ibiza), con claros precedentes en el tríptico de la Virgen de Montserrat de la catedral de Acqui Terme (Italia) realizado por Bermejo y los Osona en torno a 1485.Y procede recordar, en este sentido, que las relaciones profesionales entre la familia de los Osona y la de los Cabanes vienen de lejos, como lo demuestra un documento de 18 de julio de 1482 en el que Pere Cabanes I (Maestro de Artés) y Rodrigo de Osona, ambos a la sazón habitantes de Valencia, firmaron un pacto para realizar al alimón el retablo mayor del monasterio de San Francisco de Valencia. (31)

Por otro lado, nos parece oportuno señalar que desde un punto de vista compositivo muchas de las obras de los Cabanes (Xàtiva, Artés y Borbotó) deben mucho a Joan Reixach: de hecho el San Juan Bautista del Retablo de Sant Feliu (del Maestro de Artés / Pere Cabanes I) deriva directamente de la tabla del mismo asunto que Joan Reixach pintó en el retablo de la Institución de la Eucaristía del Museo Catedralicio de Segorbe, donde además también se aprecia una perdiz (Figs. 27 y 28).

Fig. 27: Maestro de Artés.

San Juan Bautista.
Retablo de Sant Feliu.

Fig. 28: Joan Reixach.

San Juan Bautista.
Retablo de la institución de la Eucaristía.
Museo Catedralicio de Segorbe.

En la tabla de San Eloy (para algunos San Blas), el santo lleva la misma mitra y báculo que los santos Frutos y Nicolás en el retablo incompleto del Juicio Final, que da nombre al Maestro de Artés, en el Museo de Bellas Artes de Valencia. En la escena alusiva al milagro del santo en que corta y une después la pata de un caballo de difícil herrar, encontramos más referencias al Maestro de Xàtiva que al de Artés: los tipos humanos de cabezas redondas, la posición vertical de sus manos, el interior de arquitectura sencilla resuelta con torpe perspectiva, son propios de aquel pintor. Y en cuanto al tratamiento del caballo, su tipo es casi idéntico al que se muestra en la tabla de San Jorge, del Maestro de Xàtiva, en el retablo de Guerau de Castellvert o Castellví en la parroquia de San Pedro de Xàtiva (Figs. 29 y 30). Quizá del Maestro de Artés sea la figura entera de San Eloy, que puede compararse lejanamente, por su expresión y tratamiento con el San Antonio de Padua, atribuida al mismo, en la catedral de Valencia.

En la tabla de la Virgen con ángeles los rasgos faciales del Niño Jesús, se asemejan bastante a uno de los diáconos orantes del panel central con San Agustín en el retablo de esta advocación en San Agustín de Alzira, atribuido por Post al Maestro de Artés (Figs. 31 Y 32). A su vez, el tipo humano, su expresión, del ángel que porta una cesta en la pieza que estudiamos, muestra gran semejanza con el de Santa Cecilia, que reproduce Post en la colección de Pedro Calabuig de Valencia (Figs. 33 y 34); aquél más lineal y de mirada más ausente, éste ciertamente algo más carnoso y de mayores sentimientos introspectivos.

El rostro de la mencionada Virgen tiene su réplica, aunque en masculino (y con un menor grado de expresividad el viso de Xàtiva), en el San Antonio de Padua del mismo maestro, en la catedral de Valencia (Figs. 35 y 39). De todos modos nos apresuramos a señalar que el tono y acabado adulto del rostro del San Antonio de la catedral levantina no se alcanza en casi ningún rostro de los del retablo de Xàtiva que nos ocupa. Quizá, pues, al fin y al cabo, debamos considerar también la posible -y por otra parte lógica- participación de taller en diversas figuras del retablo de Sant Feliu. O al menos un acabado un tanto más expeditivo, si es que finalmente nos decidiéramos por considerar que todas las tablas hubieran salido de los pinceles de los propios maestros.

Fig. 29: Maestro de Xàtiva.

Detalle de la tabla de San Jorge del retablo de Guerau de Castellvert.

Iglesia parroquial de San Pedro de Xàtiva.

Fig. 30: Maestro de Xàtiva.

Detalle de la tabla
Milagro de San Eloy.

Retablo de Sant Feliu.

A la identificación del Maestro de Artés con Pere Cabanes I, como han propuesto anteriormente otros investigadores, se puede llegar de forma indirecta de una manera bastante convincente. Baste para ello comparar algunas obras de su yerno y discípulo Nicolás Falcó con las suyas propias. En la tabla de la Virgen de la Sapiencia (1516), de este último, en la Universidad de Valencia, el tratamiento de San Nicolás (ensimismado, triste, etc), sus rasgos fisonómicos, derivan totalmente de los modelos empleados por el de Artés (Figs. 37 y 38). El retablo del Juicio Final del Museo de Valencia, que Post atribuye a discípulo del Maestro de Artés, podría considerarse, tras un detenido análisis que no es el momento de abordar, obra juvenil de Nicolás Falcó; quizá, eso sí, al lado de su suegro y maestro Pere Cabanes I.

Que dónde pudo formarse Nicolás Falcó no debe plantear duda alguna: con su suegro y «magistro» Pere Cabanes I. Posteriormente Falcó, una vez independiente, se asociará con sus cuñados Pere Cabanes II y Martí Cabanes, como se colige del contrato del retablo mayor de la parroquial de Bocairente, de 16 de diciembre de 1515. (32)

7.- A MODO DE CONCLUSIÓN

En el estado actual de nuestros conocimientos nuestro resumen o conclusión final debe estar presidida por la pertinente máxima de la cautela o de las hipótesis y atribuciones planteadas ad cautelam.

Creemos, tal Y como ya se ha expresado en el inicio de este trabajo, que el retablo de Sant Feliu es el típico ejemplo de trabajo medieval colectivo de pintores pertenecientes a una misma familia o taller, que creemos con bastante seguridad se trataría de los Cabanes, donde se advierte un pintor más retardatario, de raíces góticas, descriptivo, muy expresivo, paisajista (Maestro de Xàtiva/ Antoni Cabanes); otro más evolucionado y tendente a la idealización de sus modelos (Maestro de Artés / Pere Cabanes I) y un tercero más al tanto de las novedades leocadianas, de estilo afín a la de otros pintores valencianos de las primeras décadas del siglo XVI (Maestro de Borbotó / Martí Cabanes o Pere Cabanes II).

El singularizar con más detalle cada una de las manos en el conjunto que estudiamos, entendiendo que en más de una ocasión pudieron trabajar varias en la misma tabla, es tarea algo infructuosa y quizá no estrictamente necesaria.

Lleida Alacant, marzo de 2005

Fig. 31 y 32: Maestro de Artés.

Detalle del Niño en el retablo de Sant Feliu y detalle de orante en el panel central del retablo de San Agustín de Alzira
(reproducida en Post, VI, fig. 120)

Fig. 33 y 34: Maestro de Artés.

Detalle de ángel oferente en la Virgen con ángeles del retablo de Sant Feliu y detalle de Santa Cecilia en tabla de colección particular
(reproducida en Post, VI, fig. 121)

Fig. 35 y 36: Maestro de Artés.

Detalle del rostro de la Virgen María en la tabla Virgen con ángeles del retablo de Sant Feliu y detalle del rostro de San Antonio del Museo de la Catedral de Valencia.

Fig. 37: Nicolás Falcó.

Detalle de San Nicolás en la tabla de la Virgen de la Sapiencia (1516).
Capilla de la Universidad de Valencia

Fig. 38: Maestro de Artés.

Detalle de San Macario.
Colección particular. Valencia

NOTAS:

(1) Tomamos este nombre vernáculo de un trabajo de COMPANY, X.: La pintura dels Osona: una cruïlla d’híspaismes, flamenquismes i italianismes, 2 vol, Lleida, Pagès Editors, 1991. La palabra cruïlla podría traducirse por encrucijada o confluencia, en el preci­so sentido con que puede y debe interpretarse lo acontecido en la pintura valenciana del entorno de 1500.

(2) TORMO Y MONZÓ, Elías: Las tablas de Játiva, Madrid, 1912, pp. 66 y 82-88. Comenta aquí Tormo, creemos que con razón, la torpe inclusión al lado de la imagen titular de Sant Feliu de Girona de otra de San Félix de Lión, «por abe­rración histórica» e «invención de los falsos cronicones» (p. 82).Véase del mismo autor: Levante. Madrid, 1923, p. 216

(3) SARTHOU CARRERES, Carlos: «La ciudad de Xàtiva o Játiva», en Geografia del Reino de Valencia, tomo II, Barcelona, 1918, p. 478. Del mismo autor: «Los tesoros artísticos de Játiva», Museum, Barcelona, 1922; ed. facs., Valencia, 1979, pp.30-32.

(4) POST, Chandler R.: A History of Spanish Painting, vol.VI, 1-11: The Valencian School in the Late Middle Ages and Early Renaissance, Cambridge-Massachusetts, 1935, pp.316-321 y fig. 130 (VI-I), y pp. 350-351 y fig. 145 (VI-II).

(5) GONZÁLEZ BALDOVÍ, Mariano: Los Museos de Xàtiva. Valencia, Vicent García Editores, 1992, p. 84.

(6) Ibid., «Artistas y comitentes en la Xàtiva de los Borja», en El Hogar de los Borja, Valencia, Generalitat Valenciana, 2001 [pp. 91-107], p.1O5.

(7) VENTURA, Agustí: L’església de Sant Feliu de Xàtiva, Sueca, Imprenta Palacios, 1979, p. 48.

(8) GONZÁLEZ BALDOVÍ, Los Museos de Xàtiva, op.cit., 1992, p. 86.

(9) Ibid., p. 87.

(10) CERVERÓ GOMIS, Luis: «Pintores valentinos. Su cronología y documentación”, Anales del Centro de Cultura Valenciana, Valencia, 1960, año XXI, julio-­diciembre, n° 45, [pp. 226-257], p. 255. Agradecemos a Maite Framis la valiosa advertencia sobre esta noticia y la revisión de este documento.

(11) A. P. P. V (Archivo de Protocolos de Valencia; del Colegio del Corpus Christi), prot, de Pere Font, n°. 15.747. Documento recopilado por el CIMM («Centre d’investigació Medieval i Moderna»), del Departament de Comunicació Audiovisual, Documentació i Historia de l’Art de la Universitat Politecnica de Valencia (dir. Ximo Company i Joan Aliaga).

(12) CERVERÓ GOMIS, Luis: «Pintores valentinos. Su cronología y documenta­ción», Archivo de Arte Va/enciano, Va/encia, 1971 [pp. 23-36], pp. 26-27. Antoni Cabanes consta aquí como «pintor de la Ciutat de Xàtiva».

(13) Item Judes squariot ab lo manto groch… ab la diadema negra». Contrato de una obra de la Cena con el pintor Marín Torner para el refectorio del convento de Santa Clara de Valencia (1480). Vid. SANCHIS SIVERA, José: Pintores medievales en Valencia, Barcelona, 1914, p.123.

(14) RUÍZ QUESADA, Francesc: «Anunciación. Maestro de Xàtiva», en El Hogar de los Borja, Valencia, Generalitat Valenciana, 2001, n° 41, pp. 298-302.

(15) GONZÁLEZ BALDOVÍ, M.: «Artistas y comitentes…», op. cit., 2001, p. 103. Aparece aquí un Calvario del retablo de la ermita de Santa Ana de Xàtiva (perdi­do), obra del Maestro de Xàtiva con una curiosa representación idealizada de la ciudad setabense.

(16) POST, op. cit., 1935, vol.VI-II, p. 346, fig. 141.

(17) GONZÁLEZ BALDOVÍ, Mariano: «Calvario. Maestro de Xàtiva», en El Hogar de los Borja, op.cit., 2001, n° 40, pp. 296-297.

(18) Según el «Manual de Consells» de la ciudad de Valencia del día 17 de abril de 1506. Pere Cabanes se compromete a terminar el retablo mayor de la iglesia del convento de Nuestra Señora de Jesús en Valencia, según noticia que aporta Sanchis Sivera (pintores medievales en Valencia, 1930, pp. 199-200). Sin embargo, Salvador Aldana localizó un documento de fecha de 27 de esos mismos mes y año en el que se especifica que fue Antoni Cabanes el encargado de finalizar dicho conjun­to. Este autor se pregunta: «Quién fue, realmente, el autor del retablo que Pedro -según Sanchis Sivera- O Antonio -según el documento- se comprometen a acabar?» y «¿lo comenzó, realmente, Pedro y lo acabó Antonio, en cuyo caso pudo haber una relación estilística muy estrecha entre ambos?».Vid. ALDANA FERNÁNDEZ, Salvador: «Iconografía valenciana medieval. Un nuevo retablo de Pere Cabanes», Anales de la Historia del Arte, n° 4. Homenaje al Prof. Dr. D.José Mª. de Azcárate, Ed. Univ. Complutense de Madrid, 1994, p. 528. Si la lectura de Sanchis Sivera es correcta y se refiere, en verdad, al pintor Pere Cabanes, habría que conjeturar que éste traspasó o cedió el trabajo de finalizar dicho retablo, días después de firmar su propio contrato, a Antoni Cabanes, lo que implicaría una relación familiar o de trabajo muy estrecha entre ambos.

(19) CERVERÓ GOMIS, Luis: «Pintores valentinos. Su cronología y documenta­ción», Archivo de Arte Valenciano, Valencia, 1971, pp. 26-27.

(20) CERVERÓ GOMIS, Luis: «Pintores valentinos…», Archivo de Arte Valenciano, Valencia, 1965 [pp. 22-26], p. 24.

(21) A.P.P.V. Protocol Felip d’Abella, n° 607. Documento inédito recopilado por el CIMM («Centre d’Investigació Medieval i Moderna»), del Departament de Comunicació Audiovisual, Documentació i Historia de 1’Art de la Univ. Politécnica de Valencia (dir. Ximo Company i Joan Aliaga).

(22) FALOMIR FAUS. Miguel: Arte en Valencia, 1472-1522, Valencia, Consell Valencia de Cultura, 1996, p. 251. Véase también, en este libro, el apéndice documental, documento n° 1 (p. 498).

(23) GONZÁLEZ BALDOVÍ, M.: «Artistas y comitentes en la Xàtiva de los Borja», op. cit., 2001, p.l04. Cuando en algún momento se observan algunos contrapun­tos formales en nuestro retablo de Sant Feliu (pensamos sobre todo en la un tanto extraña coloración, e incluso en algunos aspectos un tanto anómalos de la estiliza­da figuración de la tabla del Bautismo de Cristo), quizá no debiera descartarse la hipotética presencia de alguno de estos pintores activos en Xàtiva (Mestre Julià, Mestre Vicent Bernat y Mestre Joan Vendrell). El extendido arco cronológico que podría estar detrás de la ejecución de este grandioso retablo invita a no desechar ninguna posibilidad.

(24) Ibidem. Cfr. GARCÍA CÁRCEL, Ricardo: Las Germanías de Valencia. Barcelona, Península, 1975, pp. 245-265. FALOMIR, op. cit., 1996, p. 281.

(25) Ibidem.

(26) POST, A History of Spanish Painting, op. cit., 1935, vol. VI-I, p. 330.

(27) La existencia de dos pintores de mismo nombre y apellidos -Pere Cabanes- en la Valencia de principios del siglo XVI, está demostrada documentalmente. En la tacha de 1510 tributa con XV sueldos en la parroquia de San Martín un Pere Cabanes, sin duda Pere Cabanes I. Ese mismo año otro Pere Cabanes (para nosotros Pere Cabanes II), se documenta como vecino de Valencia, en la parroquia de San Esteban. Véase para el pri­mer dato COMPANY, Ximo (dir.): El mundo de Los Osona (ca.1460-ca.1540), cat. exp. Valencia, 1994; especialmente su apéndice documental (a cargo de Luisa Tolosa, Malte Framis y Ximo Company), p. 258. Para la segunda noticia, véase CERVERÓ GOMIS, Luis: «Pintores valentinos…», Archivo de Arte Valenciano, Valencia, 1965, p. 25.

(28) A.P.P.V Protocolo de Lluis Matoses, núm. 17905. Fecha del 5 de diciembre de 1511: «In Dei nomine, amen. Noverint universi, quod ego, Nicholais Falquó, pic­tor, habitator civitatis Valencie, gratis et scienter (…) plura grata et ydonea servycia et etiam per multos labores per vos honorabilem Petrum Cabanes, pictorem, civem dicte civitate factos et sustentos pro me et (domicilii) mee et cotidie facere non cessatis donaciones pura propia et irrevocabili liabitaque dicit inter vivos / dono et concedo vos dicto magistro Petro Cabanes pictori presenti et acceptanti et ves­tris (…) illas decem acto libras decem salidos monete regalium Valencie quas mihi debet et salvere tenentur heredes honorabilis Ludovici Amoros…». Documento recopilado por el CIMM («‘Centre d’Investigació Medieval i Moderna»), del Departament de Comunicació Audiovisual, Documentació i Historia de l’ Art de la Universitat Politècnica de Valencia.

(29) Véase TORMO, La tablas…, op. cit., 1912,pp. 93 Y 97.SARTHOU CARRERES, Carlos: Monasterios setabitanos,Valencia, 1922, pp. 80-82; Y de1 mismo autor: Las ermi­tas góticas de Játiva y bibliografía setabense, Carcaixent, 1923, pp. 22-26; ed. facs. Valencia, 1980. POST, A Hístory…, op. cit., 1935, VI-I, pp. 322-324 Y figs.131-132. GONZÁLEZ BALDOVÍ, Los Museos…, op. cit., 1992, pp. 125-127.

(30) POST, op. cit., 1935, vol.VI-II, p. 351.

(31) SANCHIS SIVERA, op. cit., 1930, p. 194. cfr. TOLOSA, L.; FRAMIS, M.; COMPANY, X.: «Apéndice documental», en El món dels Osona (ca. 1460-ca 1540), Valencia, 1994 [pp. 229-260], pp. 239-240.

­(32) CERVERÓ GOMIS, «Pintores valentinos…», op. cit., Archivo de Arte Valenciano, 1971 [pp. 23-26], p. 27.

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