CORESAL

La iglesia de San Félix en Játiva está documentada como una de las iglesias más antiguas de España y fue declarada monumento histórico-artístico de carácter nacional el 4 de diciembre de 1930 por su excepcional arquitectura y contenido. Es una obra básicamente de la segunda mitad del siglo XIII cimentada sobre una arquitectura anterior, ya que en su interior se han hallado restos de una basílica visigoda. Como casi todas las edificaciones con una larga trayectoria histórica, posee una gran complejidad de elementos tanto estructurales como decorativos aportados por las sucesivas intervenciones, que cada época con sus necesidades ha ido añadiendo o eliminando, pero siempre transformando su apariencia y muchas veces la esencia de la obra primitiva.

En este contexto hay que situar el retablo de San Félix. Este retablo, como no podía ser menos, tiene también a su vez una vida larga y compleja y su estado actual muestra los avatares a los que a lo largo de su existencia se ha tenido que enfrentar. Nos lo muestra con la evidencia de las reposiciones de algunos elementos, con la eliminación de otros, unas veces dirigidos a paliar su deterioro físico, otras para cambiar su aspecto estético y ponerlo más en consonancia con la moda o las necesidades de la época. Como todo ser vivo nos muestra sus enfermedades, sus heridas, sus cicatrices, su vejez, su paso por la historia, con lo que ello tiene de trágico y grandioso: la lectura detenida de una obra como esta transmite la sabiduría de las diferentes épocas, con sus luces y sombras. Esta polisemia, alejada de visiones simples y rápidas, será la que permite la aprehensión de la esencia de la obra de arte y su desarrollo en el tiempo.

DESCRIPCIÓN DEL RETABLO Y SU EVOLUCIÓN HISTÓRICA

El retablo de San Félix es una espléndida obra gótica con forma de artesa y que por sus grandes proporciones (9×6 m.) se podría considerar probablemente como uno de los mayores de la Comunidad Valenciana.

La distribución espacial y los elementos que lo conforman son producto también de una idea inicial de realización del mismo, más la suma de las transformaciones que se han ido sucediendo a lo largo de su dilatada historia. Está compuesto por una predela con nueve espacios, ocho de ellos son tablas y el noveno, que ocupa la posición central, es un lienzo. Sobre la predela se eleva el cuerpo del retablo con tres calles, en las que se reparten siete tablas y dos tallas policromadas en una doble hornacina en el centro del primer tramo. Corona la estructura un ático con una única tabla en el centro. Por último hay que añadir las nueve tablas (en las que quedan representadas once figuras) que componen el guardapolvo, pieza singular que recoge los laterales y la zona superior del retablo.

A estas tablas y tallas que conforman el programa iconográfico del retablo hay que añadir los elementos góticos que componen la mazonería, pináculos, doseletes, tracerías y cresterías, todos ellos dorados y destinados a compartimentar, pero siempre realzando y ornamentando los distintos espacios en los que el conjunto queda estructurado.

Parece ser obra de un mismo taller valenciano, aunque se pueden apreciar distintas técnicas de ejecución e incluso diferencias estilísticas. Tradicionalmente se ha atribuido la predela al Maestro de Játiva, el cuerpo al Maestro de Artés y el guardapolvo al Maestro de Perea. Es evidente que hay más de una mano en la ejecución de las distintas partes del retablo, lo que corroboran además las diferencias de índole técnico.

En la predela, la técnica pictórica empleada es la de temple de huevo aplicada con el rigor y la características típicas de ese momento. En algunas zonas se puede apreciar el dibujo preparatorio que delimita los personajes y las zonas de luces y sombras. En el resto de las tablas se introduce una mezcla de temples grasos y magros junto a colores al óleo, hecho que potencia las posibilidades plásticas, pero que como contrapartida posibilita la aparición de diferentes tipos de comportamientos y degradaciones de los materiales ante las diversas condiciones a las que están sometidos con el paso del tiempo. Esta mezcla de técnicas en la capa pictórica pone de relieve un momento de transición procedente de una tradición gótica que comienza a declinar, ante las innovaciones que trae consigo el Renacimiento.

Hay que observar que también son distintas las técnicas de preparación de las tablas. En alguna de ellas (como en el «Padre Eterno» y en la «Anunciación») se puede apreciar una tela por debajo de las capas de preparación y no siempre coincidiendo con las uniones del soporte. En otras tablas (como en «El Calvario» y en «La Virgen con el Niño») aparecen unos refuerzos de pergamino coincidentes con los puntos de unión de las tablas, y en otras se ha encontrado una mezcla de ambos materiales (tabla de «San Cosme») en la que el tejido se monta sobre el pergamino.

Los materiales utilizados en las capas de preparación de las tablas, según se ha podido comprobar por medio de los análisis llevados a cabo, son los clásicos en las tablas españolas, es decir, yeso y cola. En la aplicación de este aparejase han encontrado diferencias señaladas en los grosores de las capas, especialmente entre las tablas de la predela, que presentan un mayor grosor con respecto al del resto de las tablas. Esto se ha podido observar en aquellas zonas en las que la policromía ha desaparecido.

En lo que concierne a los aparejos de refuerzo en las uniones de las tablas realizados en el reverso se ha podido constatar que también son de distinta índole. Las tablas de la predela se encuentran totalmente cubiertas por un aparejo compuesto de yeso, cola y estopa. En otras, este tratamiento se simplifica o es inexistente.

Estas modificaciones técnicas tienen siempre un por qué, aunque no siempre en la actualidad podamos llegar a saber sus causas. Algunas se llegan a descubrir después de una ardua investigación, otras se pueden intuir o deducir cuando las diferentes partes del retablo se observan y analizan minuciosamente, como en el caso de una intervención con finalidad conservativa, que permite de una forma muy íntima y cercana percibir los pormenores de ejecución y la transformaciones que en la obra a tratar se han operado. Algunas de las explicaciones, probablemente muchas de ellas, quedarán siempre sumidas en un misterio que en algún momento del pasado no lo fue.

Algunos avatares se conocen porque existen documentos que los describen. Se sabe que en el siglo XVII se incorporó al espacio central del retablo una hornacina dorada al modo renacentista, de más de dos metros de altura y que fue encajada en la estructura de forma drástica mutilando tantos los pies derechos posteriores sustentantes originales, como los frontales ornamentales. Esto se llevó a cabo para albergar dos esculturas de madera policromada que representan a San Félix de Gerona y a San Félix de Lyón. La del primero (patrono del templo) es una talla del siglo XV y fue restaurada en 1645 por el escultor Antonio Mas, autor del otro san Félix, presbítero de Lyón. Ambas esculturas fueron a su vez redecoradas en 1735 con los mismos dibujos y colores.

Otras transformaciones tuvieron lugar a finales del siglo XVII y principios del XVIII. Debido a la normativa eclesiástica de la época se eleva la zona del altar mayor (se desmonta y se vuelve a montar el retablo quedando más elevado) y se inserta un sagrario en la parte central de la predela. Para ello se rebajaron tanto las molduras inferiores como las superiores. Es muy probable que en este momento se redorara el retablo.

En el siglo XIX se retira el sagrario y se sustituye por un lienzo (ejecutado en 1735) que representa a Cristo con las heridas que se le infligieron en la Pasión y de las cuales mana sangre. En este momento también se llevaron a cabo una serie de repintes aplicados sobre diversas lagunas que se habían producido tanto en superficies doradas como en superficies pictóricas.

En el siglo XX se redecora la parte central del sotabanco con azulejería y se instala una nueva mesa de altar, de acuerdo con las nuevas normas post-conciliares.

Por último el retablo se desmonta en el año 1998 con la intención de emprender una intervención de conservación, permaneciendo de este modo hasta el año 2003 en el que se comienzan los trabajos dirigidos a esta finalidad.

CRITERIO DE INTERVENCIÓN

Las observaciones anteriormente hechas sobre el retablo no tienen sólo un motivo descriptivo o meramente anecdótico, son un preámbulo para poder entender todos esos avatares de los que en un inicio se habló y que forman parte de su vida. La materia de la que está hecho el retablo tiene vida y esto determina su comportamiento frente al paso del tiempo, un comportamiento que le es propio, intrínseco a su naturaleza y otro más ajeno, es decir, debido a aportaciones externas, como el impacto ambiental de distintos agentes, o la naturaleza humana, tan definitiva para que la obra tenga una vida saludable o plagada de inconvenientes.

El filósofo e historiador italiano Benedetto Croce decía que «toda historia es historia contemporánea» al describir la labor del historiador, siempre sujeto a los criterios y a la percepción del pasado a través del bagaje y de la comprensión de una realidad que no se ha vivido, pero que se contempla desde la perspectiva del presente con toda su carga cultural.

Esta definición es perfectamente válida para describir la labor del conservador-restaurador, asesorado por historiadores y técnicos, que al abordar las tareas de intervención en una obra de arte está haciendo una interpretación del pasado de esa obra. Siempre se quiere, con la mayor honestidad, recuperar el espíritu de la obra de arte, su esencia. Los datos objetivos con los que cuenta para ello son siempre físicos: la constatación de las distintas intervenciones si las hubiera, los cambios evidentes que se han operado por distintas razones y el diagnóstico de las patologías, tanto del soporte como de los materiales que sobre él se han aplicado. Como personas de nuestro tiempo, actuaremos con las técnicas, las posibilidades y los medios con los que en la actualidad se puede contar, y también con nuestra percepción del objeto.

Esta intervención habrá que incorporarla también a su historia y humildemente no pretende ser la definitiva, sólo busca actuar con sensibilidad, con corrección y respeto, confiriéndole la fuerza necesaria y recuperando, aunque sea parcialmente, su estabilidad física, su salud y su belleza. Esta es nuestra responsabilidad, cuidar y proteger un patrimonio, un legado que no es nuestro solamente y que debemos hacer perdurar para un futuro que tampoco nos pertenece.

DESCRIPCIÓN DEL ESTADO DE CONSERVACIÓN

El Retablo Mayor de la Iglesia de San Félix en Játiva, en el momento en el que hubo que abordar el trabajo de conservación del mismo, se encontraba desmontado, embalado y almacenado en una dependencia de la Colegiata de dicha localidad desde el año 1998. El local era una pequeña habitación en la que todos los elementos estaban apoyados y superpuestos unos sobre otros. En aquel momento se pudo detectar la presencia en el techo de una importante filtración en activo. Estas circunstancias contribuyeron a favorecer la aparición de nuevas alteraciones uniéndose a las que ya existían previamente y a aquellas que se produjeron durante el proceso de desmontaje del retablo.

El sistema de embalaje, que en principio se debió considerar adecuado para un periodo limitado y desde luego provisional, demostró ser, al excederse su duración en el tiempo, un enemigo para las piezas allí depositadas.

La policromía se encontraba parcialmente protegida con papel japonés adherido por medio de cola animal y en ocasiones con un copolímero acrílico cuyo medio era un disolvente orgánico. Estas medidas se debieron tomar considerando el riesgo de desprendimiento de dicha policromía. Por último las piezas estaban protegidas con cartón y envueltas en plástico sellado con precinto, hecho que dificultaba su transpiración y ventilación.

De este modo, lo provisional se convirtió en permanente, como en tantas ocasiones, y durante todos esos años la humedad allí concentrada produjo un efecto invernadero, propiciando la aparición de hongos de pudrición en las zonas más proclives y que encontraron para su desarrollo un hábitat bastante favorable.

Los materiales protagonistas son la madera de pino -de la que están constituidas las piezas que conforman la mazonería, las tablas y las dos esculturas-. También es protagonista el único lienzo, que se incorporó posteriormente al retablo. Todas estas piezas fueron pasto en menor o mayor escala de estas condiciones ambientales. Los materiales que recubren estos soportes (capas de preparación, aparejos de refuerzo y especialmente las capas pictóricas, ya sean superficies doradas o policromadas), sufrieron también por ello, ya que son especialmente susceptibles a todo aquello que sucede en su soporte, que de una manera casi automática se transmite a la superficie y, que a la postre, es la cara pública y el sentido último de la creación del retablo.

Estos focos de humedad, a los que se ha hecho mención, favorecieron nuevos levantamientos de la policromía. Además, las piezas al estar apoyadas unas contra otras, sufrieron aplastamientos de la capa pictórica, impactos, abrasiones y ciertas deformaciones en los soportes.

Al margen de estas nuevas alteraciones causadas por el almacenamiento, las lesiones antiguas más significativas que se apreciaron en la mayoría de las tablas, eran la falta de adherencia de los estratos pictóricos al soporte y las consiguientes pérdida de los mismos. De nuevo la presencia de antiguos problemas en la cubierta de la iglesia, pudo ser la causa de estas pérdidas de policromía. Las tablas más afectadas por esta alteración, y por tanto las más representativas desde el punto de vista de la conservación, son las ubicadas en la parte superior del retablo: «El Padre Eterno», «Santa Bárbara», «San Cosme», “San Damián», «El Calvario» y «La Anunciación». Todas ellas tienen importantes lagunas en los estratos pictóricos. Algunas denotan una cierta antigüedad puesto que se han encontrado repintes en las distintas capas de preparación que la pérdida ha dejado al descubierto, otras en cambio, parecen muy recientes por la blancura de las preparaciones subyacentes.

Por ser de cierta relevancia, hay que mencionar los espectaculares levantamientos que presentaba la tabla de la Virgen con el Niño. En ella la humedad provocó un macrocraquelado en todo el perímetro de la tabla, en el que las dimensiones de las craqueladuras y las de su elevación por encima de la superficie del soporte eran de varios centímetros. En este caso, la dureza de estos cuarteamientos y la acción del empapelado de protección que se aplicó, han evitado importantes pérdidas de la policromía.

En lo que respecta al soporte de madera, hay que destacar el ataque de xilófagos en algunas zonas de las tablas, siendo especialmente significativo en las que se sitúan a la derecha del retablo y que afectó principalmente a los travesaños. En algunos casos, el soporte se ha perdido completamente dejando la capa de preparación sin ningún tipo de apoyo, propiciando además la pérdida de la capa pictórica.

Los movimientos del soporte produjeron grietas en la superficie pictórica, pero no llegaron a deformado de manera importante, teniendo que exceptuar las dos tablas del guardapolvo que alojan a las figuras de San Miguel y San Jerónimo por un lado, y por otro a las de San Agustín y San Sebastián. Estas tablas presentan una ligera torsión probablemente debida a sus peculiares dimensiones (367 x 84 cm.).

En la mazonería hay que destacar algunas lesiones derivadas de su propia morfología, ya que la delicada talla de los doseles y pilastras la hacen muy vulnerable a cierto tipo de alteraciones como son las fracturas del soporte, con pequeñas pérdidas de fragmentos de pequeño tamaño. Aparecen también leves deformaciones y fisuras debido al poco volumen del material. De manera puntual se aprecian pequeños ataques de xilófagos que en ningún momento afectan a las propiedades físicas del conjunto. En cuanto a la superficie (dorado al agua) hay que decir que aunque la carencia de adherencia de los estratos pictóricos era generalizada, no se produjeron grandes pérdidas que llegasen a alterar la visión de conjunto. En la mayoría de los casos, estas faltas dejaron al descubierto el soporte leñoso, apareciendo repintes de color ocre realizados en alguna intervención anterior. Se constató también que algunas de las fracturas y pérdidas de policromía eran recientes y es probable que se deban al desmontaje y posterior almacenaje que se realizó en 1998.

El estado de conservación de las dos esculturas posee las mismas características que los otros elementos descritos cuyo soporte es la madera de pino. Sin embargo la conservación de la policromía apenas se ha visto afectada por las condiciones del embalaje y almacenamiento y sólo acusaron pequeñas pérdidas dispersas por toda la superficie y leves pérdidas de adherencia entre el sustrato y la capa pictórica. Mencionamos también la presencia de repintes sobre las grietas estructurales que solapaban la policromía original, y ciertos repolicromados en los rostros remarcando los rasgos y en zonas donde la carnación se había perdido. Además, pequeños impactos y fracturas con pérdida de volumen en los elementos más débiles (dedos de las manos). La sujeción de atributos (plumas de escritura, libro y nimbos) provocó abundantes perforaciones particularmente en la zona posterior de la cabeza.

El único lienzo que forma parte en la actualidad del conjunto del retablo merece, por sus propias características, un comentario aparte. Situado en la parte central de la predela, donde anteriormente estaba ubicado el sagrario, ha sufrido importantes alteraciones en su soporte (tela de lino), lo que produjo a su vez las consiguientes lesiones en sus estratos, manifestándose en grandes pérdidas de la superficie pictórica. Por el reverso se podían apreciar importantes manchas debidas a la humedad, fenómeno que provocó deformaciones y destensado en el tejido, doblemente dañado por el ataque de xilófagos, que también se nutrieron del bastidor y el marco. Estos dos últimos elementos, a su vez contribuyeron a ampliar las desgracias del lienzo, dado que al estar sujeto al bastidor por tachuelas y el marco clavado a su vez directamente sobre el lienzo, provocó en torno a todo el perímetro una sucesión de perforaciones con pérdidas importantes de soporte.

En general y afectando a todos los elementos del retablo la enumeración de lesiones y agentes de alteración se pueden completar con la adición de un factor común a todos los bienes muebles ubicados en este tipo de espacios: la suciedad producida por las acumulaciones de polvo, grasas, humo, que contribuyen con su higroscopicidad a la proliferación y aceleración de las alteraciones de los materiales. También hay que contar con las degradaciones propias del envejecimiento de los materiales: fisuras y fracturas del soporte por tensiones, cuarteamiento de la policromía y de la capa de preparación, pérdida de capa pictórica por carencia de adherencia, degradación de los pigmentos y oxidación de los barnices.

La acción humana también ha contribuido, y no en pequeña escala, a la degradación del retablo de diversas maneras: graffiti, abrasiones e incisiones, impactos accidentales, quemaduras provocadas por velas, con repintes intencionados debidos a la pérdida de policromía, con la presencia de elementos metálicos modernos (tornillos, clavos, alambres) y con las modificaciones en el aspecto del retablo, atendiendo a las modas o necesidades de la época en que se realizaron y que ya han sido mencionadas anteriormente.

TRATAMIENTO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN

A la hora de abordar la intervención dirigida a conservar cualquier bien cultural, la idea fundamental y siempre deseable es la de intervenir lo menos posible en orden de respetar al máximo los elementos que lo componen y que han llegado hasta nosotros. Con esta filosofía se emprendió la acción dirigida a este fin en el retablo de San Félix.

Una vez más, nos encontramos ante la complejidad y diversidad que nos ofrece esta obra que, como resultado de sus peripecias vitales, ha complicado la labor de conservación que nos concierne, al presentarnos diferentes materiales, diferentes comportamientos y por lo tanto diversos tratamientos para cada uno de los casos.

Después de una intervención de conservación en cualquier bien artístico, el resultado más apreciado y el que levanta siempre más atención por su evidencia, es siempre el aspecto estético, que normalmente coincide con la cara más exterior de la obra y por lo tanto es la que llega más directamente al espectador, a quien va dirigida. Por otro lado es el aspecto más público porque es el portador del sentido de la obra artística, especialmente si es en la epidermis donde muestra su mensaje o su programa iconográfico, como es el caso de un retablo. Los demás elementos se consideran como accesorios, unos como soporte estructural, se podría decir que arquitectónico, otros como elementos decorativos que separan espacios, enmarcan u ocultan uniones y transiciones y así, a su vez embellecer las escenas que nos cuentan las historias y nos permiten la lectura de su mensaje sobre el que se nos quiere llamar la atención.

No obstante, aunque recuperar la esencia inicial de la obra o parte de su plenitud para poder disfrutarla y admirarla sea una parte fundamental de la intervención, no deja de ser sólo un aspecto dentro del conjunto de labores que hay que emprender para presentar este resultado. Existe todo un esforzado trabajo que consiste en restituir la resistencia mecánica que la estructura los soportes y capas pictóricas han perdido, parcialmente en este caso, para poder exhibir todo el escenario de la obra.

Este trabajo ha consistido en tratar todos los elementos que componen el retablo, y su estructura tanto por el anverso como por el reverso, eliminando la suciedad acumulada sobre las superficies de la mazonería, las tablas, las esculturas y el lienzo, consolidando aquellas zonas debilitadas estructuralmente, desinsectando los materiales atacados por xilófagos, adhiriendo aquellos fragmentos desprendidos, modificando deformaciones, eliminando añadidos y repintes que comprometían su estabilidad y su aspecto estético, reintegrando lagunas volumétricas y pictóricas y aplicando capas de protección para que el conjunto tenga una mayor y más sana pervivencia.

Con el mismo espíritu de intervenir lo esencial, lo mínimo necesario para no desvirtuar el sentido de la obra, se han utilizado los métodos más cuidadosos y los productos más adecuados, siempre con la idea en la mente de la reversibilidad de estos productos y de su afinidad y compatibilidad con los materiales preexistentes.

Esperamos que con esta intervención, el retablo haya ampliado notablemente sus expectativas de vida y que ésta sea muy larga y saludable. A su vez deseamos que las sucesivas intervenciones que en el futuro vaya necesitando, porque el tiempo y su propia naturaleza lo exigirán, tengan este mismo espíritu que nos ha empujado a la hora de abordar este trabajo, e incluso consigan mejores resultados porque las nuevas tecnologías y productos sean aún más adecuados que aquellos con los que ahora contamos, y eso sí, que comprendan con benevolencia esta acción de sus antepasados.

MÉTODOS Y MATERIALES UTILIZADOS EN LA RESTAURACIÓN DE LA MAZONERÍA

Intervención en el soporte

Limpieza:

. Suciedad superficial con brochas y aspirador. Suciedad

incrustada con cepillos y ayuda de bisturí.

. Eliminación de elementos metálicos añadidos.

Consolidación:

. Inyección con el copolimero acrílico Paraloid B-72 al 5% en disolvente nitrocelulósico (puntualmente en las zonas más debilitadas).

Desinsectación:

. Aplicación en las superficies de madera vista con Xilamón Doble con brocha y puntualmente por inyección.

. Desinsectación con gases inertes en piezas especialmente vulnerables.

Carpintería estructural:

. Unión de juntas por inyección de acetato de polivinilo (P.v.A.) y presión localizada.

. Unión de piezas sueltas con P.v.A. en piezas pequeñas con buena superficie de contacto y con resina epoxídica en piezas pequeñas con escasa superficie de contacto; presión localizada.

. Unión de piezas de mayor tamaño por medio de espigas de madera y P.V.A; presión localizada.

Intervención en el dorado

Limpieza superficial:

. Brochas suaves con ayuda de bisturí.

Fijación de los estratos:

. Inyección de cola de conejo en agua desmineralizada, previa humectación con agua-alcohol al 50%, más presión y calor con espátula caliente.

Limpieza de la superficie dorada:

. Acetona con ayuda puntual de bisturí (concreciones de resina y repintes).

. Esencia de trementina y calor (cera).

. Alcohol etílico para eliminar el barniz oxidado en toda la superficie y acetona-alcohol al 50% en la hornacina.

Reintegración cromática:

. Dorado al agua con oro de 24 k. (en grandes lagunas).

. Aplicación de aparejo en zonas con pérdida de preparación (Modostuc de la casa Plasveroi)

. Entonación a bol (en pequeñas lagunas).

. Tratteggio con acuarela de la marca Winsor & Newton (en zonas mixtas con dorado y policromía)

Protección final:

. Aplicación con brocha de una mezcla de barniz mate y brillante de la marca Winsor & Newton.

MÉTODOS Y MATERIALES UTILIZADOS EN LA RESTAURACIÓN DE LAS TABLAS

Intervención en el soporte

Similar tratamiento al de la mazoneria con diferencias en los siguientes casos:

Carpintería estructural:

. Sustitución de piezas: eliminación de travesaños destruidos por xilófagos, por otros nuevos de madera de pino curada y tratada.

Reintegración volumétrica y entonación:

. Pequeñas pérdidas de soporte tratadas con resina epoxídica (Araldit HV 427), finalmente estucado y reintegrado cromáticamente.

. Moldura de la predela: injerto de madera de pino curada, estucado y dorado al agua (como en mazonería).

Intervención en la policromía

Limpieza superficial:

. Similar al de la mazonería.

Eliminación de protecciones antiguas:

. Mediante agua desmineralizada o disolvente nitrocelulósico según el adhesivo.

Fijación de estratos pictóricos:

. Inyección de cola de conejo (diferentes concentraciones según la zona, previa humectación con agua-alcohol al 50%).

. Aplicación de calor (rayos infrarrojos en zonas con dificultad de penetración).

. Fijación de los estratos con espátula caliente.

. Excepcionalmente en la tabla «La Virgen con el Niño», debido a la exageración de las craqueladuras, se aplicó humedad para flexibilizarlas y después pesos controlados para recuperar su horizontalidad.

Protección de la superficie pictórica:

. Aplicación de papel japonés adherido con cola de Conejo para la manipulación del reverso de las tablas.

Eliminación del papel de protección:

. Con agua desmineralizada y algodón.

Limpieza de la policromía:

. Eliminación de repintes. Los acres con bisturí, 3 A + T y alcohol-acetona al 50%.

Limpieza del barniz original. Diversidad de tratamientos según las tablas: alcohol etílico, o alcohol-acetona al 50%.

Reintegración cromátíca:

. En pequeñas lagunas: veladuras con acuarela.

. En lagunas de mayor tamaño: Tratteggio con acuarela.

. En las pérdidas de dorado: redorado en zonas planas; tratteggio con acuarela en estofados y burilados. Los colores utilizados para la reintegración cromática son acuarelas de la casa Winson & Newton.

Barniz de protección final:

. Barniz brillo + barniz mate + Solvarán con las proporciones 2: 1/2: 1 de la casa Winsor & Newton; aplicación con brocha.

Retoques de reintegración:

. Puntualmente tras el barnizado se utilizaron colores al barniz de la casa Maimeri.

MÉTODOS Y MATERIALES UTILIZADOS EN LA RESTAURACIÓN DE LAS ESCULTURAS

Los tratamientos realizados sobre las tallas de los Santos Félix tienen en común con las tablas y la mazonería, la limpieza superficial del soporte, la desinsección, y las uniones de elementos con P.VA.

Eliminación de elementos ajenos a la obra:

San Félix de Lyón:

. Tela pintada, clavada en la parte trasera.

Reintegración volumétrica:

San Félix de Lyón:

. Antiguas reintegraciones de yeso, sustituyéndolas por reintegraciones con resina epoxídica (Araldit HV 427).

. Injerto en la trasera de la talla de madera de pino curada y tratada, sujetado con tornillos desmontables de acero inoxidable.

Entonado de las reintegraciones volumétricas:

. Estucado de las reintegraciones de Araldit y reintegración cromática con la técnica de tratteggio. Los productos utilizados son los mismos que en la mazonería y las tablas.

. Entonación del injerto con tintes en alcohol para madera.

Intervención en la policromía

Eliminación de protecciones antiguas. Mismo proceso que en las tablas.

Fijación de los estratos pictóricos:

. Inyección de la resina acrílica Primal AC 532K disuelto en agua desmineralizada, en diferentes concentraciones según la zona a tratar.

Limpieza de la policromía:

. Eliminación de repintes en los ropajes con Acetona-Alcohol al 50%, y ayuda de bisturí puntualmente.

. Eliminación de barnices degradados con los mismos disolventes.

Las plumas (corlas y purpurinas) se limpiaron con Concentrado aniónico al 15% en Solvarán, neutralización con Solvarán.

Estucado de pequeñas lagunas

. Aparejo de la casa Modostuc. Impermeabilización con Paraloid B-72 al 5% en Disolvente Nitrocelulósico.

Reintegración cromática

. Similar método y productos que en las tablas.

Barniz de protección final

. Aplicación de la mezcla Paraloid B-72 al 5% + Cera microcristalina al 5% en Disolvente Nitrocelulósico 50:50.

Intervención en los elementos metálicos (nimbos de los santos) . Limpieza con alcohol etílico.

. Aplicación de taninos en alcohol como inhibidor de la corrosión.

. Estarcido con Iriodin en zonas con pérdida de la lámina de plata.

. Protección con Incralac aplicado a pincel.

Métodos y materiales utilizados en la restauración del lienzo

Desmontaje

. Eliminación del marco.

. Eliminación del bastidor.

Protección y fijación de la policromía

. Protección con papel japonés y cola de 25% en agua desmineralizada.

. Fijación con calor y presión.

Limpieza del reverso

. Brocha, aspirador, escalpelo y cepillos de cerda.

Refuerzo del soporte

. Reentelado con tela de lino, libre de apresto y desbravada, unida al antiguo soporte con un adhesivo termoplástico (Beva 371).

Sustitución del bastidor

. Nuevo bastidor con madera tratada contra los ataques de xilófagos.

Eliminación del papel de protección

. Similar sistema que en las tablas.

Limpieza de la policromía

. Eliminación del barniz oxidado con Acetona-Alcohol 50:50.

Estucado de lagunas

. Similar al realizado en las tablas.

Reintegración cromática

. Lagunas muy pequeñas: veladuras.

. Lagunas de mayor tamaño: tratteggio.

Todas las reintegraciones se hicieron con acuarelas de la casa Winsor & Newton.

Barniz de protección final

. Similar mezcla y productos que para las tablas.